Именно такова схема драмы, описанной в романе «Орхидей для мисс Блэндиш не будет». Банда Грэйсон осуществила похищение девушки таким образом, что это преступление невозможно раскрыть, если уничтожить мисс Блэндиш. Но в нее влюбляется Слим, и эта страсть уже содержит в себе зародыш будущего провала. Другое роковое для банды осложнение тоже связано с женщиной — Анна, любовница одного из гангстеров, выбалтывает сыщику несколько лишних слов. В общем, как говорит мамаша Грэйсон: «Эх, женщины, женщины!»
По этой же схеме построен и роман Чейза «Дрожь страха», по которому Жюльен Дювье сделал одноименный фильм. Некая жадная до денег, недовольная мужем супруга ищет способ его уничтожить. Она прибегает к помощи недавно выпущенного из тюрьмы преступника, но тот проникается симпатией к несчастному мужу и отказывается от поручения. Тогда жена решает сама убить мужа, но так, чтобы обезвредить и иметь возможность шантажировать человека, отказавшегося стать соучастником ее преступления.
Такие решения и весьма спорны в принципе, и достаточно стары как сюжетный прием. Просто странно, что критики, восхваляющие Чейза за новаторство, не желают видеть очевидного— «Дрожь страха» с почти недозволенной точностью повторяет опубликованную на двадцать лет раньше книгу Дж. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», да и сам роман «Орхидей для мисс Блэндиш не будет» не более чем весьма деформированный вариант «Святилища» У. Фолкнера. Тот же дегенерат-гангстер, то же похищение, то же неожиданное увлечение дегенерата похищенной девушкой, то же заточение в публичном доме. Только литературный итог совсем другой, и главным образом потому, что Фолкнер не использует в качестве источника сюжетный материал из книг других авторов, а предпочитает черпать его непосредственно из жизни и своего собственного воображения.
Было бы, конечно, преувеличением обвинять Чейза в плагиате, но примеры, подобные выше приведенным, показывают, что этот автор целиком движется в сфере общеизвестного и что ни о каком новаторстве здесь не может быть и речи. Но у западной критики есть на это свои соображения. Буало и Нарсежак, например, утверждают, что Чейз внес в послевоенную детективную литературу именно тот элемент, которого в ней не хватало, — жестокость. «Именно Джеймс Хедли Чейз нашел формулу жестокого романа».[58] Надо сказать, что если новаторство Чейза сводится только к этому, то было бы хорошо, если бы он проявлял его не в столь неумеренных дозах. Вероятно, таково же мнение и самого писателя, потому что как раз ту сцену из «Орхидей…», которую Буало и Нарсежак цитируют, чтобы доказать свое положение, автор убрал из нового издания романа. Больше того, Чейз скромно отвергает все похвалы такого рода, подчеркивая, что он вводит в свои романы сцены жестоких убийств и истязаний прежде всего, чтобы удовлетворить запросы публики. На вопрос: «Похожи ли вы на ваших героев?» писатель ответил: «Нет. Ева — это не я. Мисс Блэндиш — тоже не я. Если я пишу историю секса и ярости, то только потому, что люди этим интересуются. Публика склонна к садизму и мазохизму».[59]
Это утверждение в достаточной мере жестоко и несправедливо, что, разумеется, не означает, будто среди буржуазных читателей нет людей с садистско-мазохистскими наклонностями. Но исследование этой категории читателей завело бы нас слишком далеко, потому что тогда нам пришлось бы поставить весьма неудобный для самого писателя вопрос: действительно ли люди читают известного рода литературу для удовлетворения своих садистских потребностей или сами эти потребности возникают как следствие чтения подобного рода литературы?
Некоторые книги Чейза, особенно первые, действительно отличаются известной жестокостью. Однако, говоря объективно, этот писатель выглядит просто невинным по сравнению с нынешней огромной по объему литературной и кинематографической продукцией, всячески смакующей жестокость во всех ее видах. В «Орхидеях…», например, насчитывается ровно двадцать два убийства. Количество немалое, но Чейз не делает никаких попыток оснастить эти двадцать два кровопролития обычными ужасающими подробностями. Он лишь констатирует: «Один из силуэтов упал». Или: «Пуля попала полицейскому прямо в грудь, и он рухнул на тротуар». Вообще Чейз убивает людей как бы мимоходом, рискуя вызвать презрительную улыбку своих более молодых коллег, которые умеют «украсить» каждое покушение на человеческую жизнь по крайней мере двумя страницами истязаний, кровавых мук и предсмертных хрипов.
Американец Эрл Стенли Гарднер (род. в 1891 году) — тоже одна из видных фигур детективного жанра. Он автор более ста десяти романов, вышедших только в США общим тиражом 120 миллионов экземпляров, не считая десятков изданий в Англии, Франции и других странах Запада. Если Агату Кристи можно считать не только писателем, но и фирмой, то Гарднер — целый синдикат. Он не пишет свои произведения, а попросту диктует их, создавая иной раз по несколько романов одновременно, чтобы не оставлять без работы семь своих секретарш.
Книги Гарднера, в том числе и самые удачные («Д. А. держит свечу», «Д. А. под судом», «Рыжая забеспокоилась», «Загадка роскошного призрака», «Курьезный контракт» и некоторые другие), написаны весьма умело, хоть и не слишком искусно даже для ремесленнической поделки. Они настолько однообразны по замыслу и по исполнению, что «их тиражные успехи» можно объяснить лишь абсолютной невзыскательностью публики, неизлечимой в своей умственной лености.
Гарднер не «новатор», как Чейз, а убежденный традиционалист. Он продолжает использовать готовые шаблоны романа-расследования, довольствуясь лишь легкой модернизацией бытового фона — его герои ездят не в экипажах, а в легковых автомобилях. Некоторые критики пытаются убедить нас, что Гарднер — сердцевед и знаток современных человеческих отношений. На самом деле он лишь умело владеет весьма ограниченным набором хорошо известных и уже сотни раз использованных эгоистических побуждений, толкающих человека на преступление. Его сюжеты вращаются вокруг семейно-бытовых драм и конфликтов — измен, ссор из-за наследства и вообще из-за денег. Когда подобного рода отношения обостряются до такой степени, что кто-нибудь из персонажей, решив рассечь гордиев узел, ликвидирует своего противника, на сцену выходит любимый герой Гарднера Перри Мэйзон и начинает расследование, неминуемо приводящее к установлению личности злодея.
Перри Мэйзон не сыщик, а адвокат. Это почти единственный «новаторский» нюанс, которым может похвастаться Гарднер. Нюанс очень естественный, если иметь в виду, что сам автор прошел многолетнюю адвокатскую практику, то есть был представителем профессии, которая не только пользуется уважением, но и дает возможность заглянуть в маленькие тайны частного быта. К сожалению, Гарднер и в творчестве остается всего лишь адвокатом, его внимание направлено главным образом на выяснение корыстных интересов героев и на те не имеющие значения для литературы, но существенные для судебного делопроизводства мелкие формальности, основываясь на которых Перри Мэйзон в подходящий момент безошибочно разгадывает любую тайну. Другими словами, для Гарднера характерен некий следственно- юридический подход, полностью отличный от художественно-литературного исследования и практически интересный лишь субъекту, готовящемуся совершить убийство и рискующему, следовательно, попасть под суд. К сожалению, даже процессуальная сторона исследования у Гарднера весьма произвольно искажается, так как внимание писателя-адвоката больше занято тем, чтобы кое-как, на живую нитку сметать интригу, чем соблюдением жизненной правды.
У Перри Мэйзона есть обаятельная — с точки зрения автора — секретарша Делла Стрит, чья обязанность — помогать своему шефу и придавать известное очарование рассказу. Но даже женская привлекательность, пропущенная через канцелярский мозг писателя-адвоката, превращается в романе в заплесневевшую банальность. Вероятно, сознавая это, Гарднер делает ставку не столько на секс, сколько на судебную сенсацию. Потому что Перри Мэйзон в силу некой неизменной традиции всегда открывает убийцу на заключительном судебном процессе. Это, разумеется, гораздо эффектнее, чем собирать всех действующих лиц у себя в гостиной, как это делает жалкий чудак Пуаро. Словесная дуэль с обвинителем, театральное раскрытие потрясающих публику подробностей, решающее доказательство, преподнесенное в момент наивысшего напряжения, — все это могло бы поразить и нас, если бы не повторялось с таким постоянством в каждой новой книге и если бы еще полвека назад не было использовано Гастоном Леру в его «Тайне желтой комнаты».
Таким же уверенным маршем шествует шаблон — правда, несколько другого характера — и в произведениях еще одного не менее прославленного автора — Картера Брауна. Если Гарднер прежде всего эксплуатирует «расследование», то Браун зарабатывает на насилии. Расследование у него ведется по образцу Хэммета и Чендлера — внезапное нападение на гангстерское убежище, обмен ругательствами и
