преступления именно те улики, которые оказываются решающими и которые бестолковая полиция даже не сумела заметить.
Дюпен действует, не слишком навязывая это читателю, по определенному методу и с разумной последовательностью. Прежде всего он знакомится — а вместе с ним и мы — с самой общей информацией о происшествии. Затем тщательно изучает показания различных свидетелей, анализирует общее в этих показаниях и противоречия в них. После этого на основе полученной информации создает свою версию об авторе преступления и способе его совершения. Затем сопоставляет эту версию со своими впечатлениями от осмотра места преступления. И наконец, проверяет свою версию в действии, ведущем к обнаружению убийцы.
Своим успехом Дюпен обязан именно мастерскому сочетанию анализа и наблюдения с умением создать целостную концепцию характера происшествия. «Парижская полиция берет только хитростью, ее хваленая догадливость — чистейшая басня. В ее действиях нет системы, если не считать системой обыкновение хвататься за первое, что подскажет минута… У Видока, например, была догадка и упорство при полном неумении систематически мыслить; самая горячность его поисков подводила его, и он часто попадал впросак. Он так близко вглядывался в свой объект, что это искажало перспективу. Пусть он ясно различал то или другое, зато целое от него ускользало. В глубокомыслии легко перемудрить. Истина не всегда обитает на дне колодца.[12]
Вооруженный целостным пониманием происшествия, Дюпен прежде всего приступает к решению «загадки запертой комнаты». Раз мы отвергаем возможность сверхъестественного и раз убийца все-таки попал в комнату и совершил убийство, значит, должна существовать какая-то возможность проникнуть в комнату, и эту возможность нужно найти, несмотря на ее кажущееся отсутствие. Внимательно осмотрев окно, Дюпен замечает, что гвоздь, которым запиралось одно из окон, сломан посередине, а впечатление, что окно не открывается, создается потому, что скрытая пружина особенно крепко его захлопнула после того, как через него выбрался преступник.
Ряд подробностей, почерпнутых из газетных сообщений и показаний свидетелей, позволяет Дюпену вывести свою версию и об убийце: это должно быть существо, наделенное фантастической силой, яростное и совершенно неразумное, совершившее преступление без каких бы то ни было мотивов (мадам Л’Эспанэ и ее дочь жили очень уединенно, не имели никаких связей, никаких врагов, и, следовательно, не могло быть речи ни о мести, ни о корыстных побуждениях, тем более, что золото, принадлежавшее убитым, осталось лежать нетронутым на месте преступления). Единственно возможный путь отступления — достаточно удаленная от окна цепь громоотвода — в свою очередь недоступен ни одному человеческому существу. Отсюда следует вывод, что в противоположность версии, принятой полицией, убийцей не может быть ни задержанный следствием банковский чиновник, ни какой бы то ни было другой
Разумеется, каждый, хоть сколько-нибудь знакомый с криминалистикой, знает, что приемы, использованные Дюпеном, имеют лишь частичную и очень далекую связь с действительными методами уголовного расследования. Эдгар По не только не знал достаточно хорошо криминалистику, но и сама эта наука в те времена не была настолько развитой, чтобы иметь право называться наукой в точном смысле слова. Но как это ни абсурдно, эпигоны По гораздо больше использовали «принципы» своего учителя, чем действительные достижения криминалистики. Именно поэтому огромная часть произведений детективного жанра, вплоть до написанных в самое последнее время, чужда как жизни вообще, так и ее частной, ограниченной области — криминалистике. Читателю с их помощью гораздо легче научиться совершать преступления, чем их раскрывать.
Братья Гонкуры как-то сказали по адресу большого американского писателя: «Что, в конце концов, в сущности, есть у По?.. Болезненная и проницательная литература, аналитическое воображение… нечто от мономании, когда предметы играют гораздо большую роль, чем люди, а любовь уступает место дедукции… основа романа перемещается от сердца к голове, от драмы к решению задачи… Может быть, таким и будет роман XX века; но разве это литература?».[13] Не вдаваясь в спорные стороны этой субъективной оценки, своими преувеличениями отразившей определенные вкусы ее авторов, нужно признать, что заключительный вопрос приведенного отрывка, несмотря на его иронический скептицизм, содержит в себе очень верную догадку Детективное чтиво, разумеется, не основное в «романе XX века», но в количественном отношении оно занимает огромное место. И вся литература, по крайней мере в начальной стадии своего развития, очень многим обязана наследству, оставленному Эдгаром По: начиная от дедуктивного метода, сочетающегося со строгим анализом и наблюдением, от создания моделей ситуаций типа «загадки запертой комнаты» и до характера и особенностей героя, чудака и своеобразного философа, опережающего и ставящего в комичное положение официальную полицию, чудака, который вот уже многие десятилетия шествует по страницам детективной литературы то под именем Шерлока Холмса, то Эркюля Пуаро, но всегда несет в себе что-то от старого Дюпена.
В европейской литературе XIX века тема преступления получает уже очень широкое распространение, но до второй половины века детективный рассказ в точном смысле слова еще не существует. Правда, Эжен Сю (1804–1857), как и другие авторы популярных приключенческих романов, довольно активно эксплуатирует жизнь преступного мира, больше того — он отчасти раскрывает тайные связи этого мира с высшим светом и показывает, что злодеи обитают не только среди «отбросов» общества, но и в домах богачей. И все же Сю скорее поздний представитель «черного», «готического» романа. Приключенческая сторона его повествования, с ее неожиданными поворотами и 'неправдоподобными героям полна мелодрам и наивных, утопических нравоучений. Как известно, Маркс дал очень точную характеристику роману Сю «Парижские тайны» (1842–1843), указав, что некоторыми местами своей книги писатель «нанес удар предрассудкам буржуазии». В то же время Маркс называл Эжена Сю «сентиментально-мещанским социал- фантазером».[14]
Первым, кто создал настоящий детективный роман, был француз Эмиль Габорио (1832–1873). Правда, историки детективного жанра обвиняют Габорио в том, что он не сумел развить детективную сторону своих произведений из-за того, что очень уж стремился сочетать ее с психологическими и общественными проблемами. В сущности, беда Габорио заключалась совсем не в том, что он ставил перед собой подобные задачи, а в том, что ему не хватало сил для их разрешения. Чуждый серьезной социальной проблематике и поверхностный психолог, Габорио удовлетворялся тем, что пичкал читателя утомительными рассказами о прошлом своих героев, предпочитая именно так, а не собственно детективным расследованием знакомить его с причинами и побудительными мотивами преступления.
Габорио был знаком с творчеством Эдгара По, но не сумел ни использовать его, ни пойти дальше. Единственное, чем ему уступает Эдгар По, — это количеством написанных произведений. И хотя этот факт ничем не способствовал развитию Габорио как писателя, тем не менее он имел свое значение для популярности его героя. В романах Габорио действует один и тот же постоянный герой, полицейский Лекок, которому автор сумел обеспечить широкую, хоть и недолговечную известность. Деятельность этого детектива описана в нескольких объемистых романах: «Дело Леруж», «Дело под № 113», «Преступление в Орсивале», «Рабы Парижа» и «Лекок».[15]
Как человеческий тип, герой Габорио гораздо живее и правдоподобнее Дюпена, но это не делает его ни привлекательней, ни интересней. Лекок заявляет: «Я снимаю с себя свою индивидуальность и облачаюсь в индивидуальность преступника. Я перестаю быть полицейским агентом, чтобы превратиться в другого человека, кем бы он ни был». На практике, однако, эта декларация в значительной степени повисает в воздухе, так как характер злодея, так же как и остальных участников драмы, раскрывает не столько Лекок, сколько сам автор. Что же касается собственно расследования, то герой Габорио не отличается никакими особенными качествами и оригинальностью своих методов. Это всего лишь некий бытовизированный вариант Дюпена, сыщик, имеющий вкус не столько к обобщениям, сколько к анализу отдельных моментов. Если к этим чертам героя присовокупить еще и утомительность изложения, станет ясно, почему Габорио давно забыт и не имеет никаких шансов на воскрешение даже сейчас, когда все старые шедевры детективного жанра снова выходят на Западе многотысячными тиражами.
