В «Моих записках» Андреев блестяще продемонстрировал, как напряжением воли и ухищрением ума человек, оказавшийся лицом к лицу с Некто в сером, может приучить себя к мысли о его законности, даже о его величии и красоте. «Формула железной решетки» — это любая «система успокоения» [58], которой слабый человеческий разум отгораживается от неразрешимых и гнетущих загадок бытия. Самому Андрееву, безусловно, ближе художник К., единственно возможным способом — самоубийством — нарушающий незыблемый закон тюремной «справедливости», обожествленный героем «Записок».
На 1906–1908 годы приходится пик популярности Леонида Андреева. В это время окончательно определилась содержательная направленность его творчества, проблематика его произведений, которую теперь мы с уверенностью определили бы как «экзистенциальную». Главным предметом поисков писателя сделалась художественная форма, способная адекватно отразить и выразить новое для русской литературы содержание. В драме «Анатэма» (1909), продолжившей тему богоборчества, Андреев попытался осуществить синтез «схематизма» — художественного принципа «Жизни Человека» и «Царя Голода» — и психологизма. Однако ажиотаж, поднявшийся вокруг этой пьесы, был вызван, главным образом, возмущением в богословских кругах, увидевших в «Анатэме» слишком произвольную интерпретацию Евангелия. С художественной же точки зрения новый андреевский опыт оказался не столь заметным и скорее неудачным. Андрей Белый писал: «Впечатление „Анатэма“ производит, но только тогда, когда видишь пьесу на сцене. Бесподобен г. Качалов: он создал образ, который и не снился Андрееву… Если бы разыграть Кантову „Критику чистого разума“, облечь основоположения рассудка в сюртуки, кафтаны и лапсердаки, право, получилось бы нечто еще более „странное“, чем „Анатэма“» [59].
Следующая драма Андреева, «Океан» (1910), уже изначально несценична. Большие по объему, содержательно насыщенные авторские ремарки, привносящие мерный, завораживающий ритм, яркие средства словесной выразительности превращают эту «пьесу для чтения» в подобие романтической поэмы. Ее герой — ницшеанский «сверхчеловек», предстающий в образе безжалостного пирата, скитающегося в морских пространствах в поисках Солнца, своего стихийного первоначала. Идейно-эмоциональная организация этого произведения такова, что позволяет заподозрить автора в симпатии к индивидуалистическому имморализму, в восторженной идеализации «воли к власти», противостоящей здесь — как Океан суше — филистерству земной «правды» с ее христианскими догмами. Но тут легко ошибиться и не заметить трагедии: как Океан и суша неразделимы в своем противоречии, так и душа Хаггарта, героя драмы, обитающая где-то на самой кромке моря, разорвана надвое музыкой церковного органа и глухими вздохами волн.
Стремление к разрушению привычных форм объясняет и «нероманность» первого андреевского романа — «Сашка Жегулев» (1910). Большой эпический жанр, со своими сложившимися канонами, не подчинился замыслу писателя, стремившегося к «компромиссу между реализмом и символизмом». Андреев был не единственным, кто взялся за реорганизацию привычных повествовательных структур (роман А. Белого «Петербург», начатый еще в 1907 г., - самое заметное из явлений этого ряда), но его реформа не удалась. Под покровом лирической эмоциональности, привнесенной автором в созданный им художественный мир, скрывался жесткий каркас отвлеченных идей, «розданных» персонажам и разыгранных ими по ролям. «Алгебраизация», подменившая символизацию, не совмещалась ни с реалистической традицией, ни с жанровой спецификой романа.
«Поиски жанра» вновь вернули Андреева к драматургии. В двух «Письмах о театре» (1912, 1914) он изложил свое понимание перспектив драматического искусства. «Действие и зрелище» потеряли, по его мнению, свою значимость для художника, желающего воплотить на сцене образ «современной души, души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли, творящей ценности новых переживаний, отыскавшей неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма» [60]. Желанием Андреева было, не отвлекаясь от конфликтов внешне будничных, повседневных, открывать в них — следуя за Чеховым — важнейшие, основополагающие категории человеческого существования. Так он создает пьесы «Екатерина Ивановна», «Профессор Сторицын» (1912), на этих же принципах он строит свою инсценировку «Мысли» (1914). «В мире стало больше одним живым человеком — Антоном Игнатьевичем Керженцевым. И это я считаю величайшим своим успехом» [61], — писал Андреев после премьеры «Мысли» в МХТ исполнителю главной роли Л. М. Леонидову.
Этот период исканий (и участившихся творческих неудач) обозначил начало заката славы Леонида Андреева. Все чаще он узнавал о провале своих спектаклей; не щадили его и критики; М. Горький, раньше поддерживавший все начинания Андреева, не оценил его драматургических новаций. Гнетущая атмосфера непонимания, которую Андреев ощущал вокруг себя все явственнее, еще сильнее сгустилась с началом мировой войны. В прошлом активный пацифист, он вдруг стал не менее активным «оборонцем». «Для меня смысл настоящей войны необыкновенно велик и значителен свыше всякой меры, — писал Андреев Шмелеву. — Это борьба демократии всего мира с цезаризмом и деспотией, представителем каковой является Германия… Разгром Германии будет разгромом всей европейской реакции и началом целого цикла европейских революций. Отсюда и то необыкновенное и многих смущающее явление, что антимилитаристы и пацифисты, Эрве и Кропоткин, стоят за войну до самого конца. Отсюда и я, автор „Красного смеха“ (как- никак!) также стою за войну» [62].
Вера в благость этой войны была в действительности самовнушением, «системой успокоения», — и первым случаем в жизни писателя, когда он сознательно принял определенную идеологическую «программу», примкнул к «партии». Помимо публицистики («В сей грозный час», «Гибель» и др.), Андреев пишет на военную тему ряд художественных произведений: пьесу «Король, закон и свобода» (1914), рассказ «Ночной разговор» (1915), повесть «Иго войны» (1916). Все они были в той или иной степени неудачны: политическая тенденция и злободневность, которые никогда не выпячивались в андреевском творчестве, обнаружились здесь слишком явно.
Позже, в 1918 году, Андреев объяснял себе (в дневнике) это приятие войны, «т. е. переведение ее из плана общечеловеческого в область „отечества“… простым инстинктом самосохранения: иначе война оставалась бы для меня только „красным смехом“ и я неизбежно должен был бы в скором времени лишиться рассудка… Но это лишь наполовину спасало меня, не давая сразу погрузиться во тьму безначалия… Я поймал Дьявола, проглотив его, но он жив — и во мне» [63] .
Поэтому, одновременно с «военно-патриотическими» и как бы совершенно независимо от них, создавались в эти годы и собственно «андреевские» произведения. Пьесами «Самсон в оковах», «Тот, кто получает пощечины» (1915), «Собачий вальс», «Милые призраки» (1916) пополнился репертуар «театра панпсихэ».
«Собачий вальс» был особенно дорог Леониду Андрееву. «Ведь это моя молитва, это я сам, это я навсегда такой и не другой» [64], — писал он Немировичу-Данченко. Подзаголовок пьесы — «Поэма одиночества»; ее житейская фабула (измена любимой женщины, разочарование в жизни и самоубийство) — нехитрая событийная канва, на которой «панпсихическая» поэтика создает выразительный образ неизбывного отчаяния, страшный в своей простоте. «Боже мой, я ничего не знаю, я ничего не помню, я никого не люблю», — вот молитва Генриха Тилле, героя пьесы. Но ему даже не к кому обратиться с этой молитвой («зачем я говорю: Боже мой?»). Жизнь абсурдна, и реквием, который он играет себе перед тем, как застрелиться, — нелепый собачий вальс. Вся горечь, вся тоска и неприкаянность, которую Андреев пытался преодолеть в пьесе «Тот, кто получает пощечины» и рассказе «Полет» (1914), выплеснулась в этой поэме звуками всем знакомой детской мелодии: зрелому мастеру уже не нужно было нагромождать ужасов «Стены», чтобы передать читателю свое одиночество и безысходность.
«Оборонческая» активность, спасавшая Андреева в годы войны от «ужасов всего проблематического», привела его в редакцию вновь созданной газеты «Русская воля». Он буквально хватается за предложение возглавить в ней отделы беллетристики, критики и театра, — несмотря на дурную репутацию нового печатного органа, организованного депутатом IV Государственной думы, затем министром внутренних дел А. Д. Протопоповым. Февральская революция, открывшая России путь к возрождению, стала для Андреева настоящим «праздником души».«…Веселый и возбужденный, он казался
