жизнь воды, домов и деревьев была так же безразлична к нам и нашим спектаклям, как и к той кровавой истории, которая случилась над морем, и я не знал, когда решусь подойти и что теперь скажу Гоге…
И он, и мы были рады и встретились как родные, и после щедрых объятий и бодрых поцелуев начался концерт. Не в храме, а в зале при нем, где все-таки собрались местные энтузиасты.
Господи, прости нам грехи наши, вольные и невольные!
Товстоногов поговорил о Станиславском и методе физических действий, Лебедев показал бессловесный этюд о рыболове, который мы знали наизусть, потому что он всегда его показывал… А мы стали играть отрывки из всех четырех спектаклей и, сидя за кулисами, ждать общего поклона.
Гога делился новостями, которые не застали нас на родине. Больше всего его поразило последнее интервью Любимова.
— Такого еще не было, — возбужденно говорил он, — Любимов сказал: «Мне шестьдесят пять лет, я строю театр, а у меня один за другим снимают три спектакля!.. Сколько еще я должен терпеть?!. Так больше продолжаться не может, и мириться с этим нельзя!..» Все в таком тоне!.. Как ультиматум!..
Мне казалось, что Товстоногов полон сочувствия к Любимову и целиком на его стороне…
Его слушали почтительно и молчаливо. Лавров, к которому больше других апеллировал Гога, тоже молчал.
И Мастер несколько переменил тон.
— Конечно, Любимов зашел слишком далеко, — рассудительно сказал он. — Он мог жить у жены в Венгрии, там у нее свой дом, и ездить, ставить…
Он опять взглянул на Кирилла, но тот снова промолчал. И тогда Гога не очень уверенно добавил:
— Я уже не говорю о политической стороне…
Читателю, не пережившему наших времен, следует понять, что если кто и молчал в ответ на Гогин рассказ о последнем интервью Любимова, то не обязательно от одного того, что осуждал диссидентские выпады Юрия Петровича или не разделял Гогиного сочувствия опальному режиссеру. Просто вокруг были свидетели — наши, не совсем наши и вовсе не наши, и молчание в таких случаях стоило дороже японской валюты. А ведь у нас была целая группа сопровождения. Не говоря уже о «своих».
Кстати, «своих» знали практически все. И «свои» знали, что их знают. Но это никого не смущало. Это входило в предлагаемые обстоятельства. Товстоногов, как многие умные люди, думал, что «чужих» и «своих» можно хорошо использовать в качестве канала информации. Или, вернее, дезинформации. Поэтому Гога и сказал такую маскировочную фразу, якобы с точки зрения тех, кому интервью Любимова по всем приметам не должно было понравиться: «Я уже не говорю о политической стороне…»
Однажды за границей он отвел в сторону Эдика Кочергина и назвал ему поименно всех, кого, по его информации, следовало остерегаться. А Эдик Кочергин как-то по дружбе назвал их мне. Но я и не подумаю называть имена. И не потому, что не испытываю доверия к читателю, а потому, что это будет уже совсем другой жанр и никому от этого легче не станет. Тем более теперь…
И все-таки, хорошо зная «своих», Гога иногда забывался, потому что ему были необходимы близкие люди и единомышленники. В отличие от Любимова, у него не было жены в Венгрии. Впрочем, в Союзе тоже. Долгие годы жизни настоящей жены у него не было…
Со времен «Генриха IV», когда мое детище, роль беспутного принца Гарри, уже на генеральной репетиции была у меня отнята, наши отношения складывались непросто, но именно теперь дело будто бы начинало двигаться на лад.
Потепление возникло после премьеры «Розы и Креста», которая подоспела к столетию со дня рождения Блока, то бишь в восьмидесятом году.
Не важно, чего это мне стоило. И не важно, ради чего я это делал… Или все-таки важно?..
Ради театра?.. Ради Блока, чью «радость-страданье» испытал на собственной шкуре?.. Или, во что легче всего поверить, ради себя самого?..
Остановимся на последнем: роль Бертрана, «рыцаря-несчастье», поманила артиста Р., и он принялся рыть землю, еще не понимая, что ему сулит эта затея…
Ради Блока или ради Бога… Стоп… Только без рифм!..
По предварительному условию, «Розу и Крест» я должен был ставить безо всяких материальных расходов со стороны театра, то есть действительно «ради Бога», именно так, как похоронили несчастного Евгения в «Медном всаднике»…
Зайдя как-то в предбанник перед Гогиным кабинетом, где в прежние времена царственно секретарствовала Елена Даниловна Бубнова, потом — Татьяна Мосеева, в замужестве м-с Т. Чемберс (Лондон, Великобритания), а все последние годы — талантливая и эксцентричная Ирина Шимбаревич, я увидел Мастера, одиноко восседающего на месте собственного секретаря.
Оценив ситуацию, я совершенно серьезно попросил
— А вот я вас зову, — хмыкнув, сказал Гога и, встав с секретарского места, растворил передо мной заветную дверь. — Садитесь, — сказал он, когда мы вошли, и, закурив очередную сигарету, в убедительном монологе развернул передо мной жуткую картину финансово-экономической катастрофы, в которую ввергли театр последние постановки.
Неисправимые бреши в бюджете пробили, оказывается, не только дорожавшие по мере пошива шикарные костюмы к «Волкам и овцам» по эскизам Инны Габай, жены Эдика Кочергина, но и разнокалиберные цельнометаллические трубы, которые подвешивали к колосникам по эскизам самого Эдика. Трубы оснащали и повышали образную патетику юбилейного спектакля «Перечитывая заново», в котором, по идее Г. А. Товстоногова и Д. М. Шварц, соединялись ударные фрагменты из произведений разных авторов, в течение всех советских лет рисковавших вывести на сцену или показать на экране образ вождя. Потому что прежде, чем отмечать столетие со дня рождения одного из основателей первого советского театра А. А. Блока, нужно было отметить стодесятилетие со дня рождения основателя первого советского государства В.И.Ленина. Не было бы Ленина — не было бы государства, не было бы государства — не было бы у него и первого театра. Тут, как говорится, «у матросов нет вопросов…»
Но этого мало. Препятствием к материальному обеспечению «Розы и Креста» оказывалось то неоспоримое обстоятельство, что производственный план 1980 года был практически выполнен, а все его «лимиты» исчерпаны. Тем более что включенный в этот план югославский режиссер Мирослав Белович (ударение на первом слоге), повторявший на нашей сцене свой белградский спектакль по пьесе Марина Држича «Дундо Марое», написанной монахом-расстригой в 1550 году, тоже размахнулся на дорогущую сценографию и пышные костюмы.
— Таким образом, — заключил Георгий Александрович, — как вы понимаете, Володя, блоковская постановка возможна только, что называется, за зарплату.
Имелось в виду, что режиссерский гонорар мне не грозит. Но это меня не пугало. Хуже было другое.
Я кивнул, давая понять, что общая ситуация ясна, и после скромной цезуры констатировал:
— Итак, ни на художника, ни на композитора денег нет.
— Нет ничего, — довольный моей понятливостью, сказал Гога.
«Из ничего не выйдет ничего», — заметил Шекспир, но я не стал произносить вслух афоризм трехсотлетней давности.
К этому моменту я непредусмотрительно встретился с Валерием Гаврилиным, прочел ему пьесу и поделился замыслом.
— Весна — это такое сумасшествие, — задумчиво сказал он. — Может быть, четыре гавайские гитары?.. Электро… Такое сумасшествие, Господи! Конечно, это надо делать…
Но так как денег на Валерия Гаврилина и гавайские гитары у театра не было, Гога о нашей встрече не должен был знать, и кандидатура Гаврилина автоматически отпадала.
