Том 5. Очерки, статьи, речи

сначала видим его с нами, лицом к лицу, и потом неприметно теряем его из виду, слышим только голос, потом, может быть, не слышим и голоса, а только знаем, что здесь — продолжение пути, сужденного и нам, что эту нить мы обязаны найти.

Насколько ярок переход Ибсена от первого этапа пути ко второму, настолько неясен переход от второго к третьему. Если за первый мы можем громко славить Ибсена, то о втором мы можем только гадать и пытливо вопрошать. Между тем именно последним, неразгаданным, он всего для нас дороже, и, кажется, не будь Ибсена «Дочери моря», «Гедды Габлер», Сольнеса, — мы не ценили бы так Ибсена Бранда или Ибсена Штокмана.

Какой же решительный шаг делает Ибсен, венчанный славой, Ибсен — самый одинокий из современников, Ибсен — высший индивидуалист, оставивший семью, общество и родину для горной вершины Бранда? Или действительно — Бранд раздавлен лавиной, а здесь, среди нас, осталась только сияющая слава Ибсена, корабль, летящий без кормчего?

Нет. Самый одинокий человек сошел с горы к людям. Ибсен понял, что нельзя «влачить корабль к светлому будущему», когда есть «труп в трюме»; что нельзя вечно твердить о «третьем царстве», когда современное человечество, и в частности норвежский народ, не может войти в широкие врата вечных идеалов, минуя узкие двери тяжелого и черного труда.

Итак, Ибсен возвращается к «родной» и «близкой» действительности, он анализирует, он врачует язвы общества, он вооружился микроскопом и скальпелем. Его новые пьесы — «Столпы общества», «Кукольный дом», «Доктор Штокман» — представляли и представляют обильную пишу для публициста. Значит ли это, что Ибсен перестал быть художником и сделался реформатором, что «для житейского волненья» он забыл «сладкие звуки и молитвы». — Нет, все дело в том, что он не забыл молитв.

Разве не тревожили давно уже Ибсена общественные вопросы? Разве он был когда-нибудь вне национальности, вне родины, вне общества? Разве не вопрошал он в ранней юности «норвежских скальдов», не «на пользу ли народу» дан им поэтический дар? Все, что проявилось теперь, всегда жило в Ибсене, ибо во всяком настоящем художнике все возможности развиваются из одного первоначального источника.

Ибсен покидал родину, терзаемый сомнениями в себе, уходил с тем, чтобы «увидать солнце», — которого «он дома никогда не видел». Он вернулся вновь к бессолнечной родине все тем же художником, с тою же болью, но как бы — в закаленной броне. Изменились его методы, его темы, даже наружность, даже почерк, но сам Ибсен не изменился, то есть не изменил своему пути и «призванию», своей юности, своей первой любви. Он отказался быть «женихом в брачной одежде» и стал великим чернорабочим. Теперь он имел право сказать о себе:

Знакома мне паденья глубина;
Весенних басен книга прочтена,
Мне время есть размыслить о морали.

Можно подумать, что это отказ от «молитв». Но нет, это только вторая ступень того же неуклонного пути, та же вера в себя, которая не покидала Ибсена сквозь все сомнения.

Здесь мы сталкиваемся с самым глубоким и самым трудным вопросом: на что опиралась вера и воля Ибсена?

Опора воли и веры всякого художника лежит в бессознательном. А так как Ибсен был всегда и по преимуществу художником, то и его опора лежала в бессознательном. Я не стану говорить подробно об этом вопросе и выскажу кратко только свое собственное убеждение.

Вера и воля Ибсена, и всякого художника, покоится в лоне «вечно-женственного». Говоря словами поэта,

Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему.

Подтверждение этому мнению вы найдете в произведениях Ибсена и всякого художника XIX века гораздо ярче, чем в их биографиях. И потому нам нечего гадать о том, была ли Генрикка Гольст, эта маленькая Рикка, виденная Ибсеном всего два раза в жизни, — прототипом таких героинь Ибсена, как Сольвейг и Гильда, и была ли Сусанна Торесен, жена Ибсена, прототипом таких героинь, как Йордис. Можно, не зная биографии Ибсена, утверждать на основании всех его творений, что воля, вера и крепость даны ему вечно юной и вечно новой Сольвейг, которой нет имени, «в надежде, вере и любви» которой пребывал даже такой взбалмошный и мятущийся герой Ибсена, как Пер-Гюнт. Она была его видением, она открыла ему солнечный путь. И, может быть, за Гильдой, Геддой, Эллидой можно назвать еще одно имя: Норвегия; не та несчастная Норвегия действительности, с которой боролся Ибсен, но Норвегия — родина, мать, сестра и супруга, Норвегия зеленых фьордов, скал и снегов, родина белого орла.

Новая «общественная» деятельность Ибсена — не последняя ступень. Как я уже сказал, он достиг третьей ступени; переход этот гораздо менее резок и ясен, и, однако, именно последним периодом Ибсен нам всего дороже. Но я не вижу никакой возможности теперь определить его в целом. Если первый период можно назвать высшим развитием индивидуализма, а второй — его кризисом, то третьему еще нет имени.

Теперь я хочу сказать несколько слов об отношении Ибсена к господствующему, так называемому «новому искусству».

Вам приходилось, вероятно, много слышать о «сухости» Ибсена, может быть приходилось и самим разочаровываться в нем, благодаря его внешней холодности, какой-то кажущейся безответности. Ибсен и сам называл свою жизнь «долгой-долгой страстной неделей». В его образах нет никакой пряности, и слова его героев — почти всегда обыденные, простые слова, которые он умеет сочетать единственным, ему одному известным способом. У него нет той пышности, тех узорных словесных гирлянд, которые мы видим у Оскара Уайльда и Габриэлэ д'Аннунцио, у Станислава Пшибышевского, Конст. Бальмонта, и нет также и той намеренной упрощенности, сжатости стиля, как у Кнута Гамсуна, Мориса Метерлинка, В. Брюсова. Стиль Ибсена, кажется, так же холоден и незаметен, как чопорный и аккуратный образ его жизни.

Однако было бы ошибочно думать, что Ибсен не заботится о стиле, что он — не знаток и не любитель формы. В «Строителе Сольнесе» есть, например, почти двадцатиминутный диалог между Гильдой и Сольнесом, диалог, казалось бы, очень обыденный, и, однако, есть в нем нечто, что заставляет прислушиваться к нему с возрастающим напряжением. Еще Морис Метерлинк пытался когда-то открыть секрет этого диалога, дать ключ к искусству Ибсена, — и не мог добиться.

Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, что опытный глаз может увидать душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины содержания. И я решаюсь сделать сейчас одно обобщение, всех возможных выводов из которого даже не предвижу.

Изысканность стиля, в чем бы она ни выражалась — в словесной ли пышности или в намеренной краткости, — свидетельствует о многострунности души, если можно так выразиться, о «многобожии» писателя, о демонизме его. Напротив, душа художника, слушающая голос одной струны или поклоняющаяся единому богу, пользуется для своего выражения простыми, иногда до бедности простыми формами. А так как та или иная изысканность стиля есть существенный признак творчества всех только что перечисленных виднейших представителей «нового искусства» всех стран, а простота стиля есть существенный признак творчества Ибсена, то я хочу предоставить вам сделать дальнейшие выводы из моих положений. Скажу только одно: если бы меня заставили указать надежнейший