Том 6. Последние дни императорской власти. Статьи

отказался от матери, его прекрасное лицо стало отвратительным и он стал похож на жабу. Дети бегут от него, бросая в него камнями. Одна только Бельгаис, дочь его приемного отца, остается ему верной. Алинур плачет, кается и убегает в лес искать свою мать, несмотря на мольбы Бельгаис.

Во втором действии Алинур ищет свою мать. Он ищет ее в желтых глиняных горах, на старом кладбище, в дремучем лесу, среди разбойников, на берегу моря и у городских ворот. Молодой конь помнит, как Алинур бил кнутом его братьев; ворона помнит, как он разорил ее гнездо; разбойники пугаются его жабьего облика; Алинур напрасно принимает за свою мать неподвижную фигуру столетнего дервиша, от которого его злобно отгоняет собака; наконец городская стража продает Алинура волшебнику Астрахану за чашу сладкого вина.

В третьем действии волшебник Астрахан запирает Алинура в башню, а наутро велит ему найти в лесу монету белого золота, грозя Алинуру плетьми. Алинур в напрасном отчаянии ищет монету. Баран Синие Рога в благодарность за то, что Алинур отвязал его от дерева, указывает место, где спрятана монета; но при входе в город мальчик отдает монету прокаженному, умирающему от голода. Волшебник лишает Алинура пищи и питья и на следующее утро опять велит ему искать в лесу монету красного золота. Опять Баран Синие Рога помогает ему найти монету, по мальчик опять отдает ее прокаженному. Тогда, при входе в город, Алинура встречают воины и горожане и при всеобщем ликовании провозглашают его своим вождем.

В эпилоге воин подносит к лицу Алинура серебряный щит, в котором Алинур видит свое отражение и улыбается в первый раз с тех пор, как ушел на поиски матери: лицо его опять стало прекрасным. Из толпы нищих выходит его мать и прокаженный, которые превращаются в пышную татарку в роскошном одеянии и маститого старца в чалме. Прокаженный оказывается отцом Алинура. Алинур становится во главе отряда воинов и объявляет своей невестой дочь дровосека Бельгаис.

Самое изложение сказки, в котором все-таки многое пропущено, мне кажется, показывает, что она богата содержанием, что в ней есть блестящие места и что она достойна быть представленной. Далее — передо мной возникает ряд вопросов как частного, так и общего характера, которыми я хотел бы поделиться.

Прежде всего сюжет. В нем я вижу следы обработки XVIII столетия. Я сужу об этом не только по тому, что приверженность авторов к этому столетию мне известна, но и по следующим двум объективным признакам: 1) восточный колорит сказки проявляется главным образом в именах, нарядах, украшениях, то есть восток воспринимается в виде некоторой приятной экзотики, как воспринимали его люди XVIII века; 2) в эпилоге нарочито подчеркнут «благополучный конец»; сказка заключается той, свойственной именно XVIII веку, помпой — с обретением родителей, обручением, танцами, зурнами и грохотом барабанов, — которая, по моему личному чувству, всегда заставляет забывать о главном. Я в таких случаях всегда думаю с грустью, что не стоило рождаться от звезды, падать с неба с янтарным ожерельем на шее и являть черты богоборчества в ранней юности для того, чтобы встать во главе какого-то военного отряда, благополучно жениться и вообще опять начинать путать всю канитель «старого мира» с начала. Все мы знаем, например, очень хорошо, что в произведениях, где действуют «христиане» и «язычники», первые всегда выходят хуже, и ничто не вселяет большей скуки и неудовлетворенности, чем торжество этих начал, всегда роковым образом «отвлеченных» и безжизненных. — Суть сказки в пути, в бесконечности ее перепетий, а не в конце, по той простой для меня причине, что конец есть дело не литературы, не театра, не искусства, не жизни… — XIX век, в лице своих лучших сказочников, откинул всю эту помпу по совершенно другим, казалось бы, причинам, именно — потому, что на нем почил строгий и скромный дух науки; но я хочу сказать, что никогда бы на месте авторов не воспользовался обработкой сюжета XVIII века — века, с моей точки зрения, самого чуждого нам и самого далекого от нас, — а всегда предпочел бы обработку XIX века; для примера я указал бы на прием Флобера в «Юлиане Странноприимце»; Флобер сумел закончить легенду, сходную с «Алинуром», целомудренно закутав ее окончание в ночь и в смерть; в эпилоге же «Алинура» грохот барабанов режет мой слух, и я не могу назвать весь этот никого не способный обмануть блеск достойным концом интересно начатой сказки.

Второй вопрос мой — о языке; но авторы не настаивают на точности передачи их слов, предлагая детям импровизировать…

Третий и самый трудный вопрос — о постановке. В пьесе рекомендуется и всячески подчеркивается условная постановка, при помощи двух площадок, восьмистворчатых ширм и нескольких аксессуаров ивового куста и колодца. Воображение зрителя должно носиться по этим предметам, воссоздавая — иногда при помощи музыки — вьюгу, лес, горы, море, город.

Прежде всего я должен отдать справедливость блеску некоторых ремарок: например, татарская деревня обозначается так: «Стоит колодезь». Это — достойно чеховского Тригорина: «На плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса, вот вам и лунная ночь готова». Однако я должен сказать, что чем лучше сказано это литературно, тем менее представляется мне возможным выполнить это в театре. Точно так же нельзя, по- моему, изобразить молодого коня, «мчащегося по красной, выжженной солнцем траве» в «желтых, глинистых горах». Также нельзя передать при помощи ширм двух кораблей, обгоняющих друг друга в море, «сада, в котором растут большие черные маки в зеленых глиняных кувшинах», и многих других талантливых ремарок, в которых состязаются друг с другом режиссер и художник, не скупясь на образы — всё новые и новые, иногда — просто красивые и не имеющие отношения к содержанию.

По моим наблюдениям и по собственному моему внутреннему опыту, постановки с площадками, ширмами и без занавеса отнимают у театра театр, ставя неодолимые преграды воображению современного зрителя — зрителя топ эпохи, когда весь тяжелый механизм декораций и театральных машин уже изобретен и пущен в ход.

Тягость положения всякого художника в нашу эпоху заключается, по моему мнению, в большой степени в том, что нам приходится иметь дело с двумя породами людей: одни — большинство — так утомлены и озабочены борьбой за существование, все растущей но мере роста вавилонской башни цивилизации, — что воображению почти не остается места в их запуганной душе: они не могут переносить необычайного, сказочного, удивительного; короче говоря, они не могут переносить искусства в больших дозах.

Другие — меньшинство — страдают, напротив, расстройством воображения. Это — какая-то особая болезнь нашего времени, довольно необычная, но, однако, столь распространенная (в городах, конечно), что о ней стоит говорить. Это — любители всяких искусств, которые сами не обладают творчеством, но сосут, как упыри, кровь из художников, выжимают из произведений искусства всех времен все соки, какие способны выжать, исключая единственного и главного — того, что им недоступно. Это — заказчики, диктующие художественные вкусы, требующие от художников все нового и нового, истощающие вдохновение того художника, который вздумает их слушаться. Это — умные, тонкие, несчастнейшие в своем роде люди, ненасытные, больные, нищие при всем богатстве своих вкусов, а иногда и знаний, жалкие в своем искании все более экзотического и пряного. Эти любители стихов всех современных поэтов и постановок всех современных режиссеров — любят, между прочим, и то разоблачение художественной техники, которое составляет, по-моему, суть той условной постановки, которая рекомендуется в разбираемой пьесе. Им нравится, чтобы было видно, как переставляются декорации, так же как нравилось бы, вероятно, чтобы стихи печатались в виде ритмических и метрических схем, формул, будто бы возникающих в мозгу у поэта. Я думаю, что считаться с этими людьми было бы преступлением; по-человечески — их положение трагично, но в глазах художника — они комичны.

Считаться можно только с людьми; и нельзя скрывать того, что считаться с современными людьми, усталыми и запуганными, все более дичающими от цивилизации, художнику современности невероятно трудно. Думаю, что требовать избытка воображения невозможно, бесполезно; насилие над воображением только спугнет его, загонит в самый темный угол души; я не считаю себя лишенным воображения, но когда с меня требуют, чтобы я на площадках и в ширмах представил все то, что описано, например, в ремарках к «Алинуру», — я только тупею и перестаю воспринимать что бы то ни было. И обратно: я начинаю чувствовать, думать, воображать, изобретать, то есть «творить» вместе с автором и артистами только тогда, когда мое внимание сосредоточено и не развлекается хитрыми, хотя бы и талантливыми, выдумками.