Том 6. Последние дни императорской власти. Статьи

«Жуазель», он пошел по старой, проторенной театральной дороге.

Особняком стоит его последняя пьеса «Голубая Птица», пьеса, которая обошла русские сцены под неверным заглавием «Синяя Птица». Совсем не педантизм с моей стороны — придираться к слову синий и передавать словом голубой французское слово bleu; по-французски bleu значит и синий и голубой, так же как blau по-немецки; но дело в том, что за пьесой-сказкой Метерлинка лежит длинная литературная традиция, которая тянется от народных сказок, сквозь их литературное преломление у французского сказочника Perrault, с одной стороны, и сквозь целую большую полосу германского романтизма, с другой. Метерлинк очень много занимался немцем Новалисом; он переводил его и как бы заново открыл для французов, тесно связав его имя с символизмом; Метерлинк — один из тех, кому мы обязаны установлением тесной литературной связи между ранними романтиками начала XIX века и символистами конца века. Новалис — ранний романтик, один из тех немногих, у кого начало романтизма можно наблюдать в чистом виде, не осложненном позднейшими наслоениями; он еще не сошел с первоначального пути, — и главное произведение его есть неоконченный роман о Голубом Цветке — Die Ыаие Blume. У нас твердо установился обычай называть этот волшебный сказочный цветок именно голубым, а не синим, значит нет никакой причины называть метерлинковскую птицу синей, а не голубой. Называя ее синей, мы порываем с традицией; но ведь всякое слово традиционно, оно многозначно, символично, оно имеет глубокие корни; последние тайны нашего сознания заложены именно в корнях языка; поэтому нам, художникам, нужно бережно относиться к слову; легко растерзать слух чуткого читателя или театрального зрителя, сразу навязав ему ряд ложных ассоциаций. Будем верны слову голубой и заменим им слово синий как в заглавии, так и во всем тексте пьесы; потому что цветок голубой, небо голубое, лунный свет — голубой, волшебное царство — голубое (или лазурное — у Тургенева) и дымка, в которую закутана вся метерлипковская сказка и всякая сказка, говорящая о недостижимом, — голубая, а не синяя.

Итак — пьеса-сказка Метерлинка есть символическая, или нео-романтическая сказка. Таким образом, и эта пьеса пока не выходит из того первоначального плана, которым задался два года назад Большой драматический театр. Только мы имели до сих пор дело с романтизмом романского типа, теперь же вступаем в область, соседящую с романтизмом германским.

Нет нужды для нас сейчас утяжелять толкование пьесы и разбирать тот сложный философский фундамент, который, несомненно, подведен под нее. Это завело бы нас в очень глухие дебри, мы узнали бы очень много любопытного, но нарушили бы самую свежесть сказки. Нам необходимо подойти к пьесе с большой простотой, именно как к сказке, и тогда вся ее глубина откроется сама собой, без академических изысканий. Только сказка умеет с легкостью стирать черту между обыденным и необычайным, а в этом вся соль пьесы.

«Голубая Птица» — это сказка о счастье. Птица всегда улетает, ее не поймать. Что еще улетает, как птица? Улетает счастье. Птица — символ счастья; а о счастье, как известно, давно уже не принято разговаривать; взрослые люди разговаривают о деле, об устроении жизни на положительных началах; но о счастье, о чуде и тому подобных вещах не разговаривают никогда; это даже довольно неприлично; ведь счастье улетает, как птица; и неприятно взрослым людям гоняться за постоянно улетающей Птицей и пробовать насыпать ей соли на хвост. Как-то неудобно заниматься такими делами взрослому человеку. Иное дело — ребенку; дети могут забавляться этим; с них ведь не спрашивается серьезности и приличий. Правда, иногда и взрослые люди тоже как бы впадают в детство; они тоже начинают думать о счастье и о чуде; но при этом они постоянно одергивают сами себя, сами стыдятся своих мыслей и стараются скрывать от других то, что им иной раз примечталось или просто приснилось. Да и сны такие, если они кому а снятся, бывают у взрослых какие-то неуклюжие и неловкие; в этих снах человек все время сам себе удивляется: откуда это у него, человека делового и семейного, явил ась такая смелость и прыть. Да и Птицы, за которыми взрослые люди гоняются во сне, в сущности, вовсе не Птицы; обыкновенно они принимают вовсе не подобающий образ, так что лучше уж просто проснуться от такого сна.

Зато дети дровосека, которые проснулись в раннее рождественское утро, решили потихоньку встать, что уже само по себе занятно и много обещает, услыхали музыку, увидали праздничные огни в чужом окне на елке и какие-то диковинные кареты, запряженные шестеркой лошадей, — эти дети сразу почувствовали, что на свете происходит что-то очень любопытное и интересное и не приходится удивляться, если произойдет еще нечто из ряду вон выходящее и совершенно удивительное. Стоило им об этом подумать, как действительно и произошло что-то совершенно невероятное, а именно, пришла старушка, очень похожая на соседку Берленго, но она оказалась вовсе не соседкой, а феей Берилюной; она дала детям зеленую шапочку с большим волшебным алмазом; если его повернуть, он надавливает шишку на голове и открывает людям глаза. Сказано — сделано: едва Тильтиль повернул алмаз, как произошло волшебное превращение; души всех предметов воплотились и приняли вместе с детьми участие в поисках Голубой Птицы, необходимой фее Берилюне для ее маленькой дочки, которая очень больна.

Нам совсем нет нужды и даже очень вредно углубляться в детскую психологию, чтобы понять все это. Нам нужно найти в самих себе или припомнить то состояние души, для которого во всех этих происшествиях, так же как и во всех дальнейших приключениях, действительно нет ровно ничего удивительного. Право, это не удивительно для художника; потому что художником имеет право называться только тот, кто сберег в себе вечное детство.

Если мы начнем углубляться и философствовать, мы можем впасть при исполнении пьесы в ошибку, которая ее погубит совершенно. Мы начнем подражать детям, подделываться под них, притворяться, сюсюкать, жантильничать, стараться казаться «деточками». Это ляжет на всю пьесу неизгладимым грязным пятном.

Надо только понять и припомнить первую минуту после пробуждения от сна; иногда, если сознание еще притушено, в такие минуты все кажется не совсем обыкновенным, немножко непохожим на вчерашнее и потому — праздничным. От не совсем обыкновенного к совсем необыкновенному только один шаг. У взрослого вспыхнувшее будничное сознание затемняет свет, исходящий из окружающих предметов. Если мы не допустим до этого будничное сознание (а дело художника — уметь вовремя не пустить сознание совершать такую часто уродливую и разрушительную работу), то увидим все окружающее нас в новом свете, увидим его простым, детским зрением. Надо только не стыдиться этого, желать этого, упражняться в этом, и тогда можно найти сразу первый тон — тон особой убежденности, которым произносятся все основные фразы всех действующих лиц; так, например, Сахар совершенно просто и убедительно должен сообщить, что у него всегда отрастают новые пальцы, когда обломают и обсосут старые; так же дети уже совершенно законно удивлены, когда им говорят, что дедушка и бабушка умерли: как они могут умереть, если они живут в воспоминании.

Собственно, в первой сцене пьесы и показано, как постепенно дети перестают удивляться и привыкают ко всяким чудесам, совершающимся перед ними. Дальше уже ничего удивительного нет; Тильтиль смело, как подобает всякому мальчику с пальчик, а Митиль робко, но послушно, как подобает всякой девочке Красной Шапочке, пускаются в поиски за Голубой Птицей.

В этих поисках принимают участие всякие предметы, животные и растения. Все они — такие, какими только и могут быть, — «ничего особенного», как сказала Фея. Казалось бы, все это — аллегория, как в средневековых романах или в старинных интермедиях; как в каком-нибудь «Романе о Розе» XIII века, где играют роль Ненависть, Низость, Скупость, Зависть, Печаль, Старость и т. д. Это было бы неинтересно и неблагодарно для исполнителей. Метерлинк сумел эти аллегории превратить в живых лиц, в прекрасные роли. Он предлагает представлять, например, не отвлеченную Верность пса, а самого верного Пса псы ведь все одинаковы; не Сладость сахара, а сладкий Сахар, — сахар всегда сладкий; не Коварство кота, а коварного Кота, — все коты коварны; и сейчас же артисту становится не тягостно, а приятно изображать эти резкие черты, которые надо только уметь воплотить как можно разнообразнее, на все лады.

Дальше есть, например, старики — в Стране Воспоминаний — дедушка Тиль и бабушка Тиль. Их опять-таки надо играть просто, как живых людей, потому что — как же иначе? Они ведь не умерли, раз живут в воспоминании. Это — типичные бытовые старички, которым хорошо; старички со старых фламандских картин, с добрыми лицами; они как будто всегда улыбаются, светятся улыбкой; эту улыбку делит мельчайшая сетка морщинок, которые так любили выписывать иногда старые фламандские мастера. Покойные дедушка и бабушка отличаются от живых стариков только тем, что скрыты за воздушной дымкой,