двери подъездов и ворота, заглядывал внутрь: там виднелся узкий проход, тут — садик, осколки обжитого мира; казалось, все надеялся поймать что-то — вряд ли и сам он знал, что именно, — неощутимое, но и неистребимое.
Потом, когда мы сидели за чашкой кофе в «Репо-да-ла-Монтань», бистро в сиреневых тонах у подножья лестницы на улице Вилен, Натан одним словечком подытожил впечатления от прогулки: «Классные улочки!»
Его удивляло, что и я, как старожил, все тут знаю, но я ведь приходил сюда не раз. Чуть не все мои первые снимки сделаны в этих местах. А сколько с ними связано! «Репо-да-ла-Монтань», рассказывал я Натану, фотографировал в пятидесятые годы Вилли Рони, а неподалеку, на той же стороне улицы, в доме с закрытыми ставнями жила мадам Рейда, гадалка, которую снимал Робер Дуано.[39]
Если подняться по лестнице, выйдешь к перекрестку, откуда открывается красивейший вид на Париж. Там, в маленькой, цвета охры булочной, у самой балюстрады, Натан купил плитку шоколада и стал с наслаждением грызть его. А я продолжал перечислять достопримечательности: вот здесь, где мы стоим, Симона Синьоре в «Золотой каске»[40] останавливала фиакр, чтобы ехать к Сержу Реджани, слесарю в мастерской Гастона Модо, — вот уж типаж правдивее некуда!
— А вон там, в конце улицы Пья, — подхватил Натан, — лестница, по которой я ходил в детский сад, внизу, через дорогу, на улице Курон. А на обратном пути считал ступеньки — тогда и научился — девяносто одна штука, знаю точно! И он пустился в воспоминания.
Я сфотографировал старое закрытое кафе с темными окнами и два дома со слепыми фасадами. На одном из них надпись: «На снос». Потом сделал еще пару снимков, стоя на пороге третьего, разрушенного: внутри, где был пол, успела вырасти трава и валялся всякий хлам, в том числе ржавая кроватная сетка. За бывшим домом в бывшем дворе на остатке стены еще можно было различить стрелку и буквы W.-C. Какой-то законопослушный бомж стоял и мочился на эту стенку. Зрелище было такое комичное, что я, хоть обычно не позволял себе снимать то, что называется живописными сценками, на этот раз не устоял и щелкнул. Натан улыбнулся и снова сказал про классные улочки.
Я сделал еще несколько кадров: внутренние стены с обрывками выцветших обоев, черными следами от дымохода и сине-белыми квадратиками кафеля, указывавшими, где находилась кухня.
Сегодня три четверти домов в этом квартале снесены, и Натана туда никогда больше не тянуло. «Того гляди, сами угодим в бульдозерный ковш», — говаривал он.
У меня остались фотографии, на которых Натан бегает по улицам Менильмонтана. Отныне они будут мне напоминать, что его больше нет.
Прошло какое-то время, и вот однажды, когда я в очередной раз рассматривал тогдашние фотографии, пытаясь разобрать их — довести такую разборку до конца никогда не удается, зато бывают приятные находки, — меня вдруг озарило, я понял нечто, резко изменившее, вернее, направившее в другую сторону мою работу. Озарение было такой силы, что почти парализовало меня, за несколько мучительно долгих недель я не сделал ни одного снимка, потому что не знал, как сфотографировать не то, что есть, а то, чего уже нет, потому что оно-то, исчезнувшее, и манит взгляд.
И только некоторое время спустя, в Польше, на еврейском кладбище в Радоме, где не осталось ни одного надгробия и всюду, куда ни посмотри, зияли пустые ямы, мне, может быть, первый раз удалось в точности осуществить то, чего я пытался достигнуть в фотографии.
Эти ямы заключали в себе, а фотография выявляла исчезнувший мир польских евреев.
Фотопауза затянулась, и я начал делать записи. Чтобы не впасть в уныние. Это ни в коем случае не «дневник». И уж конечно не попытка заменить фотографию словесностью. Поэтому никаких чернил, чернила — первый шаг к печати, а лишь хорошо отточенный простой карандаш.
До сих пор я делал только архивные пометки на фотографиях — тут уж чернилами: надписывал, что изображено, где и когда (в некоторых случаях с точностью до часа) сделан снимок, а иногда еще и каким объективом, но это редко, я не люблю ни длиннофокусных, ни широкоформатных и пользуюсь одним и тем же.
А теперь вот пишу. Но не все и не что придется, и не обо всем подряд.
В конечном счете в этих записях мало что говорится о моей жизни, скорей они сопутствуют — вот подходящее слово! — снимкам, которые я мог бы сделать. Слова следуют одно за другим (описывая воспоминания и события), точно шаги во время моих бесцельных прогулок по Парижу, и каждый раз подводят меня к новым мыслям о фотографии.
На похоронах Натана был один парнишка, наверно, самый молодой из присутствующих. Он встал совсем рядом с гробом, будто у кромки воды. С виолончелью в руках. И сказал:
— Я не очень близко знал Натана. Он иногда бывал в гостях у моих родителей. Так что мои воспоминания довольно отрывочны. Но обаяние его было так сильно, что я всегда старался быть дома, когда он приходил. Просто чтобы послушать его. Хотя говорил-то он мало. Однажды он пришел пораньше, а я в это время лениво разучивал еврейскую колыбельную. Натан прислушался, подошел поближе и кивнул, чтобы я продолжал. Но я застеснялся и перестал играть. Тогда он сказал, что очень любит эту колыбельную и с удовольствием послушает, когда я ее выучу. А я, дурак, еще подумал, что он просто хочет меня подбодрить по доброте душевной. Колыбельную я так и не доучил. И только когда узнал, что Натан заболел, снова за нее взялся. Но поздно. Натан был слишком слаб и уже не мог прийти к нам и послушать колыбельную, которую я выучил, как он просил. И вот теперь все, что я могу сделать, это сыграть над его гробом ту самую еврейскую колыбельную. Я думаю, он был бы рад. Припев всегда кончается одинаково: «Спи, усни, мое дитя»… А называется она «Рожинкес мит мандлен».[41] Еще я хотел сказать, что мне бы очень хотелось пропеть ее на идише. Ведь он говорил на этом языке, когда и сам жил с родителями… когда был еще совсем-совсем живой. Но я не могу.
И все-таки идиш прозвучал над гробом Натана: отдельные строчки колыбельной всплывали в памяти знавших этот язык, и они пели: «Унтер Иделес вигеле… штейт а клор вайс цигеле… дос вет зайн дайн баруф: рожинкес мит мандлен… Шлоф же, Иделе, шлоф».[42]
Кто не понимал, просто слушал слова, и всё затопила печаль. Ну а потом мы бросили в могилу розы.
Фотографий мертвого Натана нет. Так что никто никогда не скажет: «Посмотрите, какие печальные лица. Умер Натан, и фотографии запечатлели эту скорбь».
Я нашел стихотворение Кено, которое так растревожило Натана. Это «Для жилья непригодно» из галлимаровского сборника 1967 года «Брожу по улицам»:
Значит, Натан пошел тогда «поглядеть, пока это все не исчезло».
Все ли можно фотографировать? Нельзя же, в самом деле, снимать все подряд! Или я должен был фотографировать похороны Натана? Должен был сделать правдивые снимки? А что снимал бы другой фотограф, случайно проходивший мимо? Как смог бы он показать нашу скорбь? Или как раз он-то и смог бы, потому что никого там не знал? Как же очутиться по обе стороны одновременно? Внутри, участвуя в происходящем, и вовне, наблюдая и запечатлевая на пленку?
Самые сильные фотографии, шедевры, изображающие смерть, — это снимки военные, картины насильственной смерти.
Но можешь ли ты быть фотографом, если разложенные в ряд на земле жертвы катастрофы — люди, которых ты знаешь по имени, как и их детей; если женщина, склонившаяся над телом убитого на
