подвижности голоса и невероятном богатстве динамических оттенков. Таким образом, партия Дона Альваро, требующая от исполнителя как проникновенного лиризма, так и драматических «всплесков», нашла в Корелли практически идеальное воплощение. Это признали даже те, кто поначалу был не особо расположен к нему. Родольфо Челлетти, например, говоря об арии О tu che in seno agli angeli, после нескольких лет скептического отношения наконец увидел в Корелли «великого вердиевского тенора»: «В партии Дона Альваро тесситура из ряда вон выходящая, разрушающая все представления об «амплуа». Она заставляет многих даже великих исполнителей быть очень осторожными. Однако Корелли, как кажется, ничто не может здесь испугать (…). Он достигает в речитативе и арии редчайшего разнообразия оттенков и каденций. Первая часть речитатива исполнена задушевно, с частым использованием пения a mezza voce; но именно поэтому фраза i miei parenti sognare un trono звучит затем так сильно и душераздирающе (…). Исполнение арии удивительно соответствует самому духу вердиевской музыки. Певец не сосредоточен лишь на том, чтобы удачно справиться с трудными местами партии и при этом блеснуть своими возможностями. Он мыслит в соответствии с логикой музыкального текста. Так, с необычайным воодушевлением берутся не только си-бемоли в pugno anelano ahi misero или в Leonora mia pieta, но и вся фраза, подобно бронзовому блоку из звуков, взмывает вверх».
Насколько нам известно, ни одна из видеозаписей «Силы судьбы» не «дотягивает» до знаменитого неаполитанского спектакля. В «метовской» версии не в лучшей форме находятся Леонтин Прайс и Бональдо Джайотти. В «скалов-ской» — Каррерас недостаточно «драматичен», да и Гяуров уже не так впечатляет, как в свои лучшие годы. Мы не говорим уже о недавней записи спектакля Мариинского театра — она значительно уступает даже двум вышеназванным. Так что «Сила судьбы» 1958 года до сих пор — прекрасная и недостижимая вершина в воплощении вердиевского шедевра, своеобразный эталон, на который будут ориентироваться (но вряд ли преодолеют) еще многие и многие поколения исполнителей.
Следующим шагом в карьере Франко Корелли стал «Пират» Беллини. Главная теноровая партия в опере, Гуальтьеро, весьма сложна по тесситуре, причем о проблемах, с ней связанных, писал в свое время сам Джильи, которому уж, казалось бы, в силу уникальной специфики вокальных данных, не о чем было и волноваться: «Это незначительное (?! — А. Б.) произведение Беллини, но в нем уже заложена «Норма», законченная четыре года спустя. Я пел партию Гуальтьеро, а Ива Пачетти — партию Имоджены. Премьера состоялась в вечер — 31 декабря 1935 года.
Мелодраматические события в опере происходят в Сицилии в XIV веке. Гуальтьеро, князь Монтальдо, подстрекаемый своими вассалами, затевает одну ссору за другой с анжуйскими королями. Он кончает самоубийством, а героиня сходит с ума. Финальная сцена сумасшествия Имоджены, если говорить о музыке, одна из самых волнующих в опере. «Пират» пользовался большой популярностью среди итальянских патриотов времен Риссорджименто. Они видели в восстании Гуальтьеро против Анжуйской династии символ их собственной борьбы против австрийского владычества.
Когда опера была поставлена первый раз 27 октября 1827 года в «Ла Скала», успех «Пирата» был кратким, но решающим для дальнейшей судьбы Беллини. Но теперь опера ставилась редко, потому что исключительно трудна для исполнения. Беллини написал партию Гуальтьеро для тенора Рубини, который обладал фантастически широким диапазоном. Рейна, его преемник в этой партии, не мог петь ее, пока Беллини не согласился транспонировать отдельные арии в более низкие тональности.
И сегодня петь в «Пирате» — сложная и рискованная задача для любого тенора. Партитура предлагает такие головокружительные переходы из нижнего регистра в верхний, что порой кажется, будто голосовые связки вот-вот оборвутся. Это была, конечно, не идеальная партия для моего голоса, но я знал и понимал, что из уважения к великому Беллини я должен сделать все, что в моих силах»*. После этих слов становится понятным, сколь сложная задача стояла перед тенором, взявшимся за Гуальтьеро, если сам Джильи сетует на вокальные проблемы роли.
* Джильи Б. Воспоминания. С. 299–300.
Состав участников пяти спектаклей «Пирата», прошедших в мае 1958 года в «Ла Скала», был изумительным: Франко Корелли, Мария Каллас, Этторе Бастианини, Плинио Клабасси. К сожалению, это историческое исполнение оставило след лишь в памяти тех, кому посчастливилось услышать его в театре. Как заметила Марина Боаньо, «запись «Пирата» с Корелли — это сказочная птица Феникс для коллекционеров. Время от времени кто-нибудь говорит, что она существует, но… где она, никто не знает. И, наверное, придется смириться с тем фактом, что найти ее невозможно»*.
По воспоминаниям очевидцев, Корелли блестяще преодолел все сложности беллиниевской тесситуры, предназначенной для тенора-виртуоза (два года спустя он триумфально исполнит в «Ла Скала» роль доницеттиевского По-лиевкта, а еще через два года — Рауля из «Гугенотов» Дж. Мейербера — партии, написанные для певшего в высоком регистре фальцетом Адольфа Нурри).
Вспоминает Родольфо Челлетти: «Когда в 1958 году я услышал Корелли в «Пирате», исключительная легкость, с которой он брал верхние ноты, меня поразила. Это были не только блистательные ноты — они также создавали удивительное ощущение того, что «голос заполняет театр»: выражение, которое в девяноста девяти случаях из ста мы произносим без достаточных на то оснований (…). Корелли, уверенно выдержавший тесситуру, в которой написана партия Гуальтьеро, без всякого напряжения бравший самые высокие ноты (и при этом не демонстрировавший, что именно в этих нотах для него заключается вся партия), меня просто потряс… Иногда, правда, в исполнении чувствовалась некоторая незаконченность, «вальяжность», но все же это были вполне безобидные «капризы» тенора, не переросшие в манеру».
По мнению Эудженио Гары, «Корелли, конечно, не истинно беллиниевский тенор, но у него весьма красивый, страстный, звучный голос и замечательные драматические интонации».
* Запись «Пирата» с Марией Каллас существует, но она была сделана без участия Франко Корелли.
А критик Массимо Мила назвал Франко Корелли «тенором прекрасных природных возможностей, который, однако, в операх XIX века поет порой с излишним драматизмом».
Еще до того как попробовать свои силы в «Пирате» в сравнительно небольшом городке — Пизе, — Корелли дебютировал в опере, которой на восемнадцать следующих лет суждено было стать одной из самых главных в его репертуаре: «Турандот» Джакомо Пуччини. Интересно отметить, что первое выступление Франко в самой знаменитой его партии прошло незамеченным критикой. Однако совсем другую картину можно было наблюдать в июле — августе на сцене «Арены ди Верона»: появление Корелли в партии Калафа стало сенсацией.
«Пуччиниевским принцем Франко Корелли пополнил галерею своих лучших персонажей. Его совершенный вокальный инструмент, покоривший наиболее трудные ноты высокого регистра, смог подарить Калафу великолепное воплощение, которое, конечно же, будет еще отшлифовываться до тех пор, пока не станет одним из лучших в истории оперы. Невероятная красота фразировки певца, романтическая грусть, присущая тембру его голоса, блестящее интонирование, строгая выразительная сдержанность, а в нужные моменты — небывалое воодушевление, — все это создало незабываемый образ», — писал Джузеппе Пульезе после веронского дебюта. Как и в других случаях, эта рецензия, написанная венецианским критиком «по горячим следам», явилась пророческой: Калафу Корелли предстояло еще «расти», совершенствоваться и углубляться со временем, чтобы остаться и до сего дня непревзойденным в истории оперы. Много лет спустя, рассматривая в ретроспективе этапы развития Корелли как вокалиста, Пульезе назвал его «царственным Калафом». «Калаф Корелли — героический, исключительно мужественный… Этот образ трудно подвести под какую-либо модель, так как он вобрал в себя отличительные черты многих великих теноров. Конечно, Лаури-Вольпи — величайшего, легендарного Калафа в истории оперы. Еще? Возможно, Марио дель Монако — по широте бронзовой фразировки. Нельзя не вспомнить еще, по крайней мере, Мигеля Флету — по мягкости некоторых звуков и изумительных оттенков».
Следующий и, возможно, самый трудный дебют этого поворотного года в карьере Корелли — «Трубадур», в котором Франко впервые выступил в Болонье. Трудный даже не в смысле сложностей
