добыть, это дважды повторенное на одной странице механическое слово «костюм»). Брауновская новелла, проникнутая высокой прохладой, выдержанная в синих тонах, дает всему роману тот просвет в небо, которого не хватало ему.
Итак: счастье Клервиллей распадается, Федосеев удаляется в пещеру, Витя, не без поощрительного кивка автора, бежит на войну, пошляк-газетчик становится фильмовым магнатом: перед самым самоубийством Браун на вокзале как раз видит его — роскошно отбывающего в Америку. Правда, в жизни Дон-Педро уехал бы за семь часов до или четыре дня после, совпадения не получилось бы; но не было бы никаких романов без совпадений, и автор вправе там и сям проглаживать складку судьбы.
Интересно и поучительно наблюдать приемы алдановского творчества. С прозрачной простотой слога, лишенного ложных прикрас (удивительно: слова у него даже не отбрасывают тени), как-то гармонирует строгая однообразность подступов: автор пользуется одной и той же дверью, скрытой в стене библиотеки, для вхождения в ту или другую чужую жизнь. Так, главы пятая («Клервилль не любил баккара»), восьмая («Публика действительно была парадная»), двенадцатая («Серизье не удалось выехать из Довиля в первом поезде»), пятнадцатая («Большинство мелодий этой оперетки было знакомо Вите»), девятнадцатая («Для Клервилля наступило тяжелое время»), двадцатая («Клервилль оживился еще в автомобиле»), двадцать первая («Мистер Блэквуд сожалел, что назначил на этот день свидание») начинаются с утверждения, и эта одинаковость вступлений придает особую естественность повествованию. Другой типичный для Алданова прием это система иронических (чаще всего иронически-исторических) сопоставлений: «Как Коперник…», «как Мольер…», «как Людовик XIV…» («Альфред Исаевич сокрушался, что все еще не знает ни Ротшильдов, ни Шиффа, — как Коперник на смертном одре выражал скорбь, что не пришлось ему увидеть Меркурий»). На протяжении каких-нибудь пяти страниц (в сцене Серизье и его секретарши) есть даже некоторый переизбыток таких сравнений, как: «Серизье себя теперь чувствовал как писатель, становящийся при жизни классиком», «…спросила весело секретарша таким тоном, каким на маленьком балу… хозяин мог бы спросить Анну Павлову: Разве вы не умеете танцевать вальс?», «Он иногда подводил мины под Шазаля, — вроде того как Расин писал „Андромаху“ назло Корнелю», «Он говорил теперь с секретаршей, как Наполеон мог говорить с беззаветно преданным сержантом старой гвардии…». Кстати, насчет Серизье: замечательно построена сцена прихода к нему Жульетт — с лейтмотивом спадающего носка. Когда она явилась, Серизье был не одет и, спеша, «натянул носки на панталоны пижамы», отчего, собственно, они должны были бы держаться и без подвязок; однако во время разговора Серизье «вдруг почувствовал, что левый носок на ноге начинает спускаться». Через несколько строк «носок опустился до туфли, открыв волосатую ногу», а потом «перестал его беспокоить». Уходя, Жульетт скользнула взглядом по этой волосатости и почувствовала позднее отвращение, хотя неизвестно, чего именно можно было ждать от ноги пожилого француза. Не менее замечательно написана и другая любовная сцена: «падение» Муси; но тут, мне кажется, не вполне оправдан переход (несмотря на коньяк) от восхитительно-умного разговора к любовной возне, от политики к полу. Смерть Брауна безукоризненна. Холодок пробегает, когда он ищет «бессмертие» в энциклопедическом словаре. Вообще, если начать выбирать из романа все сокровища наблюдательности, все образцы вдохновения мысли, то никогда не кончишь. Кое-чего все же не могу не привести. Как хорошо скучает Витя в первый день своего пребывания в Париже! «Витя с облегчением повесил трубку; в этом огромном городе нашелся близкий, хоть старый и скучный, человек». Незабываем старый еврей-ювелир, который «с выражением напряженного, почти страдальческого любопытства на лице, полураскрыв рот, читал газету». Все «письмо из России» великолепно и особенно описание, как Ленин с шайкой «снимался для потомства». «За его стулом стояли Троцкий во френче и Зиновьев в какой-то блузе или толстовке». «…Какие люциферовы чувства они должны испытывать к нежно любимому Ильичу…» «А ведь, если бы в таком-то году, на таком-то съезде, голосовать не так, а иначе, да на такую-то брошюру ответить вот так, то ведь не он, а я бы „Давыдычем“ на стуле, а он стоял бы у меня за спиной с доброй, товарищески-верноподданнической улыбкой!» Это звучит приговором окончательным, вечным, тем приговором, который вынесут будущие времена.
Предисловие к английскому переводу романа «Приглашение на казнь» («Invitation to a Beheading») {26}
Роман, предлагаемый вниманию читателя, по-русски называется «Приглашение на казнь». Я бы даже пренебрег неблагозвучным повторением суффикса и передал это как «Invitation to an Execution», но ведь, с другой стороны, я и на родном языке скорее сказал бы «Приглашение на отсечение головы» («Invitation to a Decapitation»), когда бы не такая же точно спотычка{27} .
Русский подлинник романа был написан ровно четверть века назад в Берлине, через пятнадцать с лишним лет после того, как я ускользнул от большевиков и как раз накануне полного торжества и всеобщего признания нацизма. Сказалось ли на моей книге, что все это для меня — один и тот же унылый и безобразный фарс — настоящего читателя этот вопрос должен занимать не более, чем меня самого.
Роман печатался с продолжением в русском эмигрантском журнале «Современные записки», издававшемся в то время в Париже, а позже, в 1938 году, был выпущен парижским «Домом книги». Озадаченные, но благосклонные рецензенты из эмигрантов усмотрели в романе «кафкианскую» струю, не подозревая, что я совершенно не владею немецким, о современной немецкой литературе не имею ни малейшего представления{28}, а французских или английских переводов Кафки тогда еще не читал. Несомненно у «Приглашения на казнь» есть кое-какие стилевые связи, скажем, с моими прежними рассказами (или с позднейшим «Под знаком незаконнорожденных»), но ничто ее связывает его с «Le chateau» или с «The Trial»{29}. В моем представлении о литературоведении вообще нет места «духовному сродству», но коли уж выбирать родственную душу, то конечно же этого великого художника, а не Дж. Г. Оруэлла {30} или кого-нибудь еще из популярных поставщиков идеологических иллюстраций и романизованной публицистики. Я, кстати, никогда не мог понять, почему от каждой моей книги кринки неизменно начинают метаться в поисках более или менее известных имен на предмет пылких сопоставлений. За минувшие три десятилетия в меня швырялись (ограничусь лишь немногими из артиллерийских игрушек) Гоголем, Толстоевским, Джойсом, Вольтером, Садом, Стендалем, Бальзаком, Байроном, Бирбомом, Прустом, Клейстом, Макаром Маринским, Мари Маккарти, Мэридитом (!), Сервантесом, Чарли Чаплиным, баронессой Мурасаки, Пушкиным, Рускиным{31} и даже Себастьяном Найтом{32}. Одного писателя, однако, ни разу в этой связи не упоминали — единственного, чье влияние в период работы над этой книгой я с благодарностью признаю: печального, сумасбродного, мудрого, остроумного, волшебного и во всех отношениях восхитительного Пьера Делаланда, которого я выдумал{33} .
Если я составлю когда-нибудь словарь толкований, которым недостает лишь заглавных слов, то давно лелеемой словарной статьей в нем будет: «сокращать, расширять или иным образом изменять или заставлять изменять, с целью запоздалого совершенствования, свои собственные произведения при переводе». Обычно стремление к этому растет пропорционально времени, отделяющему образец от отображения, но когда я получил от сына для проверки английский перевод этой книги и мне пришлось через много лет снова перечитать ее по-русски, я с облегчением обнаружил, что с демоном творческого совершенствования мне сражаться не придется. Мой русский слог тогда, в 1935 году, воплотил определенное ви?дение в точных, пригодных для этого словах, и все изменения, какие могли пойти на пользу английскому переводу, свелись к чисто техническим, дающим ту ясность, для которой в английском, видимо, требуется не столь сложная электропроводка, как в русском. Мой сын оказался удивительно соприродным переводчиком, и мы сразу сошлись на том, что главное — верность своему автору, как бы ни ошеломлял результат. Vive le pedant[6], и долой простаков, которые думают, что все хорошо, если передан «дух» (а слова между тем без присмотра пустились в бега — в доморощенный вульгарный загул, где-нибудь в Подмосковье — и опять Шекспиру только и остается играть тень отца){34}.
