казалось, его авторскую оригинальность. Вот типичная реакция Набокова на вопросы о возможных литературных воздействиях:
«Пиранделло я никогда не любил. Стерна я люблю, но когда я писал свои русские вещи, я его еще не читал… „Портрет художника в юности“ никогда не нравился. Это, по-моему, слабая книга, в ней много болтовни. То, что вы процитировали, — просто неприятное совпадение… Никакой внутренней связи между ним (речь идет о романе Джойса „Поминки по Финнегану“. —
Вряд ли я слишком упрощу ситуацию, если выскажу предположение: острота ненависти Набокова к возможному предшественнику — художнику, к которому он сознательно или неосознанно мог тяготеть, — находилась в прямой зависимости от степени действительного или угадываемого влияния. Мне даже кажется, что фактор генетического сходства по линии литературы имел для Набокова (в его отношениях к возможным соперникам-предшественникам) гораздо большее значение, чем, например, их религиозные, социально-политические, национальные и все другие внелитературные обстоятельства. Во всяком случае, аристократизм, безрелигиозность, космополитизм Набокова, которые могли бы провоцировать его на нелюбовь и к Чернышевскому, продекларированную в «Даре», и к Достоевскому, не мешали — в одном случае — боготворить Гоголя, не помогали — в другом случае — быть благосклонным к Салтыкову-Щедрину, не удерживали — во многих иных случаях — от пренебрежения литературными собратьями по русской эмиграции, от высокомерия к гениям мировой литературы Запада.
Зинаида Шаховская, высказывая предположение о «тайне» Набокова, называет его «метафизиком небытия» — по сравнению с Достоевским, «метафизиком бытия». Конечно, соприкосновениями в метафизических безднах многое можно бы объяснить — и то, как раздражала Набокова чужая вера, и то, как сторонился он так называемых «вечных» вопросов, и то, почему словесная игра, причуды стиля заменяли ему проблематику духа. Но даже и с помощью метафизической отмычки невозможно проникнуть в тайники художественной гениальности: загадка гения одинаково ускользает как от обыденного сознания, так и от метафизического…
Неразрешимая загадка ненависти к Достоевскому коренилась в непостижимой для самого Набокова тайне непризнаваемого и нестерпимого родства: он клеймил своего предшественника, как клеймят опасного родственника, чтобы доказать и себе, и всему миру беспочвенность и недопустимость любого предположения о близости. Но странно: Набокову ничто не угрожало, и никто не требовал от него — в случае, если бы даже такое родство действительно имело место, — отречения. Ему бы, в его же интересах, вместо позы неприятия принять позу умолчания. Но как преступника неудержимо тянет к месту преступления, так и Набоков не мог удержаться от все новых и новых, совершаемых по собственному почину разоблачений.
«Он шел и смотрел в землю. Вдруг, как будто кто шепнул ему что-то на ухо. Он поднял голову и увидал, что стоит у
Он вошел в дом, прошел всю подворотню, потом в первый вход справа и стал подниматься по знакомой лестнице…»
На знакомых лестницах — знакомые же и состояния. Но весь фокус в том, что прежде Набокова их описал Достоевский.
H. АРТЕМЕНКО-ТОЛСТАЯ
Рассказ В. Набокова-Сирина «Занятой человек»{344}
В рассказе «Занятой человек» (1931), включенном в сборник «Соглядатай» (1938), автор осуществляет очередную постановку небольшой пьесы, выводя на сцену главного героя и снабжая пьесу необходимым реквизитом — в виде квартирной хозяйки, приятелей героя, его ангела-хранителя — вплоть до мясника-немца и розового пуделька, которого прогуливает горничная. Этот художественный прием — характерная черта творчества писателя. Он встречается в рассказе «Королек», в романе «Приглашение на казнь» и в других произведениях Набокова. Об этой особенности творчества писателя так отзывался Вл. Ходасевич: «При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема…»[436]. Его приемы «…точно эльфы или гномы <…> производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса»[437]. «Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы»[438].
Герой рассказа Граф Ит (в английском переводе рассказа — Grafitski) — полуактер, полулитератор — человек занятой и занимается исключительно своею душой, она — объект его пристального исследования. Внезапно в его жизнь вторгается давнее воспоминание, пребывавшее доселе в «отдаленной скромной богадельне»[439], и возмущает привычное течение его жизни. Это воспоминание сообщает его занятиям невиданную напряженность и требует полной отдачи сил. И не мудрено: речь идет о его дальнейшей судьбе, быть ему или не быть…
«Нежный и смертобоязненный» (II, 384), Граф Ит всегда боялся смерти, особенно страх преследовал его в отрочестве; тогда-то и приснился ему сон, содержавший пророчество, что он умрет в возрасте 33 лет. Затем Граф Ит забыл об этом и вспомнил уже будучи 32-х летним. С этого дня вся жизнь его была подчинена одной мысли: как-то пережить роковой возраст, «додержаться». По мере приближения тридцатичетырехлетия страх смерти усиливался, и Граф Ит принял «чрезвычайные меры для ограждения своей жизни от притязаний рока» (II, 391): не выходил на улицу, не брился, меньше курил, много спал, словом, напряг все силы, чтобы дотянуть до девятнадцатого июля — дня рождения. К вечеру девятнадцатого он вышел купить закуски— были званы три русских гостя и квартирная хозяйка. А позже, высунувшись в окно, он стал свидетелем уличного скандала с выстрелами. Пуля, казалось, пропела возле его уха, но не задела его. Гости ушли на рассвете, и Граф Ит почувствовал скуку — «теперь как-то нужно все строить заново» (II, 393). Для него начиналась другая жизнь.
Примерно за полгода до тридцатичетырехлетия Графа Ита автор поселяет в его квартире ангела- хранителя в облике соседа — Ивана Ивановича Энгеля, кроткого, полноватого человека с седыми кудрями, в канареечного цвета халате, представителя иностранной фирмы — «очень иностранной — дальневосточной, быть может» (II, 389). Он проявляет большую заботу о своем соседе. Беспокойство о здоровье Графа у Энгеля явно нарастает: девятнадцатого июля Энгель ходит за стенкой с раннего утра и выбегает в прихожую на звонки — он ждет известия, потому что, согласно своей ангельской обязанности, он послал в «высшие инстанции» ходатайство о продлении жизни своему подопечному. В тот самый миг, когда мимо Графа пролетела шальная пуля, Энгель получает «жданную телеграмму», содержащую написанный немецкими буквами ответ: «Soglassen prodlenie». Граф тоже читает телеграмму, но она ему ничего не говорит.
На протяжении всей жизни Набокова занимала проблема человеческой смерти, ухода человека в иной мир, находящийся «по ту сторону», отсюда появление термина «потусторонность». Вдова писателя, Вера Набокова, первая называет «потусторонность» центральной темой творчества Набокова[440]. Сам Набоков писал об этом во многих своих произведениях: романы «Дар», «Посмотри на арлекинов!», поэма «Слава», лекция «The Art of Literature and Commonsense», изданная посмертно в 1980 г. Почти во всех произведениях Набокова наблюдается противопоставление двух миров: зримого и иного, потустороннего. Это отмечали многие исследователи творчества Набокова:
