Владимир Набоков: pro et contra T1

уже отмеченная выше внутренняя речь Александра Яковлевича Чернышевского. Субъективная структура усложнена вставными жанрами — стихами, биографией Чернышевского, в которых появляются автономные личные повествователи. Крайне примечательно, что плавность этих переходов от повествователя к повествователю обеспечена фрагментами, так сказать, субъектно-амбивалентными — то есть в принципе допускающими любого субъекта: в своем роде субъектные образы бесконечности. Ю. И. Левин вообще полагает, что главная особенность повествовательной структуры «Дара» состоит в «нерасчлененной контаминированной подаче элементов внешнего и внутреннего опыта (грубо говоря, вместо аналитического текста: „Он увидел А, понял, что оно похоже на В и почувствовал С“, — Набоков дает нерасчлененное (ABC) или , отсутствие цепи, неотделенность автора от персонажа…»

Однако необходимо подчеркнуть, что многосубъектность «Дара» не предполагает полифонизма, поскольку все субъекты обладают одним и тем же кругозором (за исключением выхода в сознание Александра Яковлевича), — следовательно, перед нами усложненная форма монологического романа: ей Набоков оставался верен до конца своей жизни.

4

Если исходить из классических характеристик символистского стиля, к примеру, из определения Д. С. Мережковского: «…совпадения, сравнения, соответствия могут существовать не только между двумя явлениями чувственного мира, но и между двумя мирами — чувственным и сверхчувственным, с той, разумеется, необходимою предпосылкою, что тот мир есть высшая, несомненнейшая, реальнейшая реальность. Образ, явление этого мира, изображенное так, что оно становится прозрачным и сквозь него светится образ „миров иных“, — вот символ. Символ есть художественный образ, соединяющий этот мир с тем, познаваемое явление — с непознаваемой сущностью… Язык символов — язык религии. Все обряды и таинства не что иное, как символы. Нельзя говорить о Боге словами, о Беспредельном — определениями; можно только знаками, мановениями, молчаниями между слов дать почувствовать несказанное присутствие Божие»[562], — то выясняется, что в поэтике Набокова и в философии творчества, нашедшей свое образное воплощение в «Даре», отразилась лишь структура символистского стиля. Двоемирие, устремленность к бесконечной и «реальнейшей» духовной реальности, бесспорно, прослеживается у Набокова. Но вся его эстетическая философия отторгает теургическое понимание слова и вытекающую из него концепцию символа: набоковская реальнейшая реальность поразительно предметна, ярко вещественна, чувственно (а не сверхчувственно) осязаема и всегда осязаемо выражена в слове — это беспредельность плоти жизни, а не ее божественного значения, невыразимого «по определению». Вот почему на символистскую структуру художественного миропонимания у Набокова накладываются системные элементы эстетики, такого, контрастного по отношению к символизму в парадигме русского модернизма, идейно-стилевого течения, как акмеизм.

К прозе Набокова безусловно имеет самое прямое отношение целый ряд принципов выросшей в русле акмеизма — прежде всего в творчестве Ахматовой и Мандельштама — «семантической поэтики» (описана в исследовании Ю. И. Левина, Д. М. Сегала, Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова, Т. В. Цивьян «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма»[563]). И в поэтике Набокова «биография, с ее здравомысленной линейностью, связностью, предсказуемостью, заменяется судьбой, построенной по принципу сочетания разнонаправленного» (50), — отсюда у Набокова столь пристальное внимание к «узору судьбы», постоянные попытки его героев разгадать художественный замысел судьбы.

И у Набокова память предстает «как глубоко нравственное начало, противостоящее беспамятству, забвению и хаосу, как основа веры и творчества» (50), — неслучайно в позднейшем интервью Набоков подчеркивал, что память, как и творческая фантазия, отменяет время. «Воображение — это форма памяти… И когда мы говорим о каком-нибудь ярком воспоминании, то это комплимент не нашей способности удерживать нечто в памяти, а таинственной прозорливости Мнемозины, закладывающей в нашу память все то, что творческое воображение потом использует в сочетании с вымыслом и другими позднейшими воспоминаниями. В этом смысле и память, и воображение упраздняют время»[564].

И для Набокова характерно стремление сдвинуть границу между прозой и поэзией — особенно показателен в этом смысле «Дар», в котором стихи не только становятся неотъемлемой частью прозаического текста, но и сама проза материализует и изображает процесс рождения поэтического слова. Исследователи отмечают особого рода мифологизм «семантической поэтики», возникающий у Мандельштама, например, в результате сочетания привязанности к универсальным онтологическим и культурно-историческим вопросам и тяги к воплощению их на языке «конкретно-чувственной логики» (60), — Набоков же, переводя мгновения индивидуальной субъективности в план вечности, в сферу «бесконечно-настоящего», тем самым тоже мифологизирует духовный опыт своего героя (и свой собственный художественный мир).

Очевидно и сходство поэтики Набокова с «семантической поэтикой» в таких свойствах, как специфическая цитатность, при которой «то, что на одном уровне выступает как авторский текст, на следующем уровне оказывается цитатой, позволяющей установить новые связи» (71), — ср. с псевдорецензией на стихи Годунова-Чердынцева, «цитатами» из Страннолюбского, рецензиями на биографию Чернышевского в «Даре» — как «метапоэтический автокомментарий, или „автометаописание“, состоящее в том, что автор, „осознанно или неосознанно или даже специально вводит в поэтический текст уровень формального анализа этого же текста“» (72). Эта черта прослеживается не только в поэтике «Дара», но и в позднейших романах Набокова, в особенности таких, как «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Лолита», «Бледное пламя», «Ада», вырастая до важнейшего принципа набоковского стиля в целом.

Однако при всех сходствах с акмеизмом в поэтике прозы Набокова подчеркнуто отсутствует стержневое качество «семантической поэтики», придающее системную взаимосвязь ее характеристикам, а именно: «необыкновенно развитое чувство историзма, переживание истории в себе и себя в истории, понимание невечности (и по ту и по эту сторону) истории, ее связи с культурой (соотнесенность творчества с историей)» (49). Историзм у Набокова замещен символической устремленностью к вневременной бесконечности модели мира. В результате достигается теснейшее взаимопроникновение символистской и акмеистской эстетик, их системный синтез, при котором трансформации носят взаимный характер: итогом этого синтеза и стала реализованная в «Даре» философия творчества. Особо важно то, что «ферментом», катализатором произошедшего синтеза становится у Набокова диалогизм — по крайней мере сюжетное воплощенное представление о диалогической природе художественного сознания. И в этом смысле «Дар» объективно перекликается с такими синхронными явлениями, как поэзия О. Мандельштама 30-х годов (явно выходящая за пределы акмеизма), как проза А. Платонова. Но и диалогизм вовлекается в роман Набокова как объект художественного метаописания, поскольку «Дар», как уже отмечалось, остается монологическим произведением, объемно изображающим процесс становления диалогического сознания героя.

В итоге «Дар» оказывается своеобразным перекрестком, на котором встретились все существенные альтернативы русского модернизма XX века — встретились для диалога, по сути дела снимающего их противоречия (и прежде всего противоречия между «вещественностью» акмеизма и трансцендентностью символизма, жестким индивидуализмом этих художественных систем и ориентированностью на «другого» в диалогической поэтике Платонова, например). Форма метаромана, обеспечивающая автору-творцу гарантированную позицию «вненаходимости» по отношению к объектам художественного метаописания, позволила Набокову эстетически обозначить и воплотить в поэтике своего романа многие полюсы созданного русским модернизмом «четырехмерного» стиля.

В «Даре» мы одновременно наблюдаем монологизм и диалогизм (1); мощную металитературную рефлексию и непосредственное психологическое изображение (2); ориентацию и на высокую культурную традицию, и игру с прошлыми стереотипами массового сознания (3); вещную, материальную изобразительность и стремление разомкнуть образный мир и Вечность в бесконечность настоящего мгновения (4). Уникальность «Дара» подчеркивается и тем, что ни прежде, ни потом ни в одном из романов Набокова не был осуществлен такой комплекс стилевых альтернатив. В то же время невозможно