257, 65). Последнее, с хронологической точки зрения, естественно, так как ДБ и «Лолита» были написаны одновременно, но отражает ту же тенденцию: в ДБ сокращается не тема творчества, а исключаются упоминания о том, что автор — писатель.
Дональд Б. Джонсон справедливо отмечает, что тема творчества символизируется мотивом синэстезийной радуги. Сравнивая ДБ и SM, мы видим, что в ДБ мотив радуги сохраняется, но символизирует не личное творчество автора, а некую общую художественную атмосферу его детства — чтение, исключительные мнемонические способности героя. А все конкретные упоминания о том, что автор автобиографии — писатель, homo scribens, — исключаются. А в романе «Дар» (из-за сходства с которым, напомним, по утверждению Набокова, была исключена 11-я глава) сама структура опирается на постепенное, ориентированное на повторное чтение, раскрытие и воплощение писательского дара его героя — от наименее удачных стихотворений к незаконченным повествованиям об отце, о Чернышевском — и, наконец, в конце узнаем (а при перечитывании находим и раньше намеки на это), что сам роман «Дар», который мы только что прочли, — его автобиографическое произведение. То же происходит и в SM: мы читаем первое стихотворение героя, узнаем о его удивительной наблюдательности, памятливости, встречаем упоминания его будущих романов — и, наконец, осознаем, что прочитанный нами текст, будучи автобиографией, и есть это самое обещанное воплощение дара. А в ДБ, с исключением упоминаний о собственном творчестве автора, эта тема перестает быть актуальной.
Сложные, многообразные отношения героя и автора свойственны большинству романов Набокова. То же разделение героя и автора происходит и в SM, так как автор — это 68-летний Набоков, знаменитый писатель, который рассматривает события, произошедшие с молодым человеком, о котором он уже многое знает, что самому герою еще неизвестно, и разбрасывает в тексте намеки на это. Что же касается ДБ, то этот русский вариант автобиографии писался как бы против течения американской писательской карьеры Набокова, «Сирин в нем снова зашевелился» вопреки его желанию. В письме к Катарин Уайт (1954 года) он писал: «Пройдя через эту зверскую метаморфозу (переход на английский. —
Несмотря на то что SM — автобиография, в которой по основному закону жанра автор и герой — одно, написана она в форме fiction, где автор и герой разделены[772]. Значит, можно утверждать, что если ДБ ближе к «простому», классическому роману «Машенька», то SM ближе к более сложным романам Набокова, написанным в жанре автобиографии: «Дар» (хронологически этот роман предшествует всем вариантам автобиографии, но по своей крайней структурной сложности он явно «из поздних»), «The Real Life of Sebastian Knight», «Ada or Ardor: A Family Chronicle». Во все эти романы, как и в SM, включены произведения героев, которые в конце книги сливаются с автором. Во всех возникает мотив радуги, символизирующий тему творчества. В «Даре» это радуга азбуки. Первый роман Себастьяна Найта называется «Призматический фацет» («Prismatic Bazel») (фацет, то есть грань призмы, преломляет свет, разлагая его на основные цвета, то есть превращая в радугу). «Ада» по жанру — «семейная хроника» — стоит ближе всего к «воспоминаниям» (подзаголовок СЕ) и «автобиографии» (подзаголовок SM). В «Аде» тоже есть произведение героя — философский трактат Вана Вина «Текстура времени» (четвертая, как в «Даре» «Жизнь Чернышевского», глава книги). Но этот трактат в основном посвящен второй основной составляющей автобиографии. Если первая — это творчество, то вторая — прошлое, воспоминание; шире — память, время. Не литературное творчество, а творческое отношение ко времени оказывается основной заботой Вана Вина.
В общем, для Набокова между этими двумя творческими устремлениями большой разницы нет: в жизни он искал повторяющиеся мотивы, которые отразятся в повторяющихся мотивах книги и соответствующих художественных приемах (например, аллитерация, перекличка разных языков). Возможность сложить ковер жизни так, чтобы сошлись узоры — это обещание бессмертия для нерелигиозного Набокова. И если понять сущность Времени, сначала — наиболее реального Прошлого, потом — неуловимого, но близкого Настоящего, и наконец — Будущего — то тоже есть надежда увидеть «луч личного» (ДБ, 136) среди безличной тьмы. «Не умея пробиться в свою вечность» (ДБ, 136), то есть увидеть себя в Вечности, автобиограф обращается к изучению противоположного предела жизни, «ее пограничной полосы» — младенчества. В автобиографии Прошлое рассматривается как память о личном прошлом, а в «Текстуре Времени» — как философская категория, но для Набокова это одно и то же: «… рассматриваемое философски, Время — это всего лишь память, находящаяся в процессе создания»[773]. Время для Вана Вина — не триптих (прошлое — настоящее — будущее), а только две секции: прошлое, которое существует в сознании, то есть в памяти, и настоящее, которому только индивидуальное сознание придает длительность и тем самым реальность. «У жизни, любви, библиотек нет будущего» (533). Впрочем, иная, палиативная форма бессмертия все же остается — в творчестве — не в посмертной жизни автора за спинами его книг, а в попытке художника понять и выразить художественный замысел жизни, который и есть ее смысл. Парадоксальным образом эта поздняя набоковская философия сходится с эмпирическим опытом, данным ему изгнанием и ностальгией: настоящее — это только мгновение, будущего не существует. Для автора остается только детство, которое оказывается единственным возможным раем, то есть местом, где нет смерти — «ничто никогда не изменится и никто никогда не умрет». На то, что воспоминания Вана сродни творчеству, указывает связанный с ними мотив радуги и шире — синэстезии. События Прошлого представляются Вану цветными пятнами на фоне серой вуали Времени. Свои последние лекции о Времени он воспринимает в серовато- голубых, пурпурных, красновато-серых тонах. А разница в окраске предметов из разных слоев Прошлого дает ему надежду обнаружить воспоминание по цвету в зависимости от того, когда оно возникнет — раньше или позже, выше или ниже, в стратиграфии прошлого. Прошлое он воспринимает синэстетически: «Его легко наблюдать и слушать, испытывать и наугад пробовать на вкус» и говорит, что именно синэстезия оказывается большой подмогой мнемонисту (521)[774] .
Таким образом мотив синэстезии в автобиографии и романах о творчестве символизирует две темы — творчества и памяти.
Кроме темы творчества мотив беседки в 11-й главе связан с двумя другими не менее важными для Набокова темами — любви и бабочек. Появлению первой любви автора, Тамары, предшествует надпись в беседке «Здесь были Даша, Тамара и Лена». А на связь с бабочками указывает фраза, в которой между двумя частями на первый взгляд нет связи: «The narrow little bridge <…> with the pavilion rising midway like a coagulated rainbow, was as slippery after a rainy spell as if it had been coated with some dark and in a sense magic ointment. Etymologically, „pavilion“ and „papilio“ are closely related» (SM, 216) (Узкий мостик <…> посередине которого, точно сгустившаяся радуга, поднималась беседка, был таким скользким после приступа дождя, как будто его покрыли какой-то темной и в некотором смысле волшебной мазью. Этимологически беседка (pavilion) и бабочка (papilio) тесно связаны). На самом деле это описание моста похоже на один из способов ловли бабочек, когда стволы деревьев мажутся душистой смесью патоки, пива и рома (см.: ДБ, 210; Дар, 99; The Nabokov-Wilson Letters, 69), бабочки слетаются на это волшебное лакомство и прилипают. Основное отличие шестой главы, посвященной бабочкам, в SM от ДБ в том, что только в более позднем тексте автор сравнивает поздние ловитвенные восторги с раем русского детства[775]. А в ДБ ничего, что можно было бы сравнить с ним, он не находит.
