Преодоление клише имеет две разновидности. Первая — обновление клише, освежение его затертого смысла и уточнение. К этой разновидности примыкают и переиначенные фразеологизмы, поговорки и тому подобное: слова, заштампованные языком. Механизм перечитывания действует и в этих случаях: читатель спохватывается и перечитывает клише, которое лишь частично сохранило свой первоначальный облик. Вот пример обновленного клише как такового, не совмещенного с другим приемом, — цитата из «Дара», точнее, из биографии Чернышевского, написанной Федором: «Я прочел его отвратительную книгу (диссертацию), пишет последний в письме к товарищам по насмешке…» (III, 224). Так изменяется исходное клише «товарищи по несчастью». Вторая разновидность использования клише состоит в следующем: не обновленное, не измененное, но определенным образом опосредованное клише вставляется в текст, где из-за своей опосредованности уже не воспринимается как клише, хотя его банальность подчеркнута. Обычно опосредование происходит или за счет авторской иронии, или за счет указания на то, что автор открыто использует клише. Иронический авторский комментарий относится и к тому, что это штамп (во всяком случае, нечто, закрепленное инерцией восприятия), и к самому факту его употребления. Однако (пока читатель улавливал эту иронию) клише уже проникло в текст. То, что все приемы, основанные на том или ином употреблении клише, связаны с игровым принципом, — несомненно. Как и в случае с простым обновлением, затертые слова оказываются лишь трамплином. В «Даре»: «Зима, как большинство памятных зим, и как все зимы, вводимые в речь ради фразы, выдалась (они всегда „выдаются“ в таких случаях) холодная» (III, 184).
В «Даре» клише выполняет несколько функций. Во-первых, оно служит способом характеристики персонажа. Щеголев, отчим Зины, невероятно вульгарный человек, в романе — воплощение пошлости. Его речь и то, как он коверкает русский язык, раздражает Федора не меньше, чем немецкая пошлость. Набоков даже выделяет эти исковерканные поговорки «не откладывая в долгий ящик», «жить как у Христа за пазухой» разрядкой (этот графический прием совершенно ему не свойствен): «…Ну-с, давайте, не откладывая долгов в ящик, покажу вам апартамент… будете жить, как Христос за пазухой…» (III, 28–29). Если мы примем версию С. Давыдова о том, что «Дар» — «зеркальный роман» (20), будущее произведение Федора, замысел которого он излагает Зине в 5-й главе[851], то и для Федора клише становится приемом. Впрочем, он использует клише и в «Жизнеописании Чернышевского». Во-вторых, разнообразные варианты штампов в тексте отражают неприязнь Федора к пошлым, затасканным литературным рецептам, над которыми он не упускает случая поиздеваться, обыгрывая их. В-третьих, его «автоматизм воображения» часто уточняет и буквализует выцветшие образы. Стоя за дверью комнаты, где спит Зина, и не решаясь постучать, Федор думает: «…тяжесть весны совершенно бездарна. Взять себя в руки: монашеский каламбур» (III, 292). Здесь клише получает отчетливый эротический подтекст за счет самоиронии Федора. То же самое клише «взять себя в руки» появляется и в «Приглашении». Оно также переосмыслено, буквализовано, но уже по-иному: в детстве, в юности, когда кто-либо замечал отличие Цинцинната от окружающих, которое он старался скрыть, «Цинциннат брал себя в руки и, прижав к груди, относил в безопасное место» (IV, 13). Здесь буквализация и продление клише создают впечатление алогичности — Цинциннат постоянно пытается найти убежище, спрятать свою сущность от людей-кукол. Он прижимает себя к груди, как ребенка. На протяжении всего романа то и дело возникает мотив особого мира детей, их особого восприятия окружающей реальности, связанный с мотивом Цинцинната как ребенка. Здесь он проявляется в том же отрезке текста, что и клише, Продленное клише, реализующее фабулу романа, в данном случае еще и служит композиционным переходом к следующему абзацу: «С течением времени безопасных мест становилось все меньше, всюду проникало ласковое солнце публичных забот…» (IV, 13). Далее, кстати, следует цепочка метафор, буквализованных самим контекстом. Клише в «Приглашении» зачастую возвращается к своему первоначальному значению. М-сье Пьер произносит перед Цинциннатом речь о радостях жизни — настоящую квинтэссенцию пошлости: «…вот — мясник и его помощники влекут свинью, кричащую так, как будто ее режут» (IV, 88). Речь Пьера состоит из мертвых слов и образов, но один из них оживает, поскольку само клише «визжать, как будто режут» до своему происхождению связано именно со свиньей.
Возможно, механизм перечитывания сработает во многих процитированных фрагментах. Так или иначе, варианты этого приема — обновление клише, его опосредованное употребление в измененном виде, его ироническое обыгрывание — суть оживление умерших слов или же, цитируя одного из персонажей Набокова, писателя Себастьяна Найта, «stone, melting into wind»[852] («камень, плавно перетекающий в крыло». — Перевод мой. —
Обыгрывание клише, каламбуры — это не собственно набоковские приемы. То же самое и с развернутым сравнением. Это прием, особенно ярко выраженный у Гомера и Гоголя. У Набокова находим два типа таких сравнений. Первый — сравнение с использованием развернутого образа. В 1-й главе «Дара» на вечере у Чернышевских Федор поочередно примеряет на себя души других людей, погружаясь в них, становясь ими. «Когда же Федор Константинович пересаживался в Александру Яковлевну Чернышевскую, то попадал в душу, где не все было ему чуждо, но где многое изумляло его, как чопорного путешественника могут изумлять обычаи заморской страны, базар на заре, голые дети, гвалт, чудовищная величина фруктов» (III, 34). Отметим, что здесь уже возникает тема второй главы — тема путешествия. Развернутое сравнение оказывается более точным, чем традиционное. Зачастую, как в этом примере, развернутое сравнение несет в себе тематическую нагрузку. Интересно, что о таком же типе сравнения в произведениях Л. Толстого Набоков говорит в своих «Лекциях по русской литературе»[853].
Возможно также сравнение продленное, построенное как цепочка: один образ ведет за собой другой, родственный ему, но они не соединяются, не образуют завершенный образ-картину, как в первом случае. «„Что я собственно делаю!“ — спохватился он, ибо сдачу, полученную только что в табачной, первым делом теперь высыпал на резиновый островок посреди стеклянного прилавка, сквозь который снизу просвечивало подводное золото плоских флаконов…» (III, 8). Образ островка вызывает образ подводного золота: механизм ассоциативной связи продлевает сравнение. Федор даже в обыденном мире видит чудесное, яркое — несмотря на то, что не выносит Германию, а страницей раньше «островка» и «подводного золота» читаем его же слова: «Боже мой, как я ненавижу все это — лавки, вещи за стеклом, тупое лицо товара…» (III, 7). Вопреки этому (или вследствие этого?) он пытается вывести «композиционный закон», «наиболее частое сочетание» (III, 7) лавок, вознаграждает себя за обыденность и мелкие неудачи: не найдя в лавке папирос, тем не менее сделал приобретение, полюбовавшись лысиной и необыкновенным жилетом лавочника. Он воспринимает бытийную реальность как текст, читает жизнь как книгу. (Традиционное уподобление жизни книге находит широкое отражение в образности романа). Обаяние в повседневности — одна из тем «Дара», и ей в данном случае подчиняется прием продленного сравнения. Такое поэтическое, творческое претворение обыденного в чудо, в одушевленную красоту вымысла, умение увидеть по-своему звучит и в стихотворении Федора, определяющем одну из главных тем «Дара»: «Ночные наши, бедные владения, — забор, фонарь, асфальтовую гладь — поставим на туза воображения, чтоб целый мир у ночи отыграть! Не облака — а горные отроги; Костер в лесу — не лампа у окна… О, поклянись, что до конца дороги ты будешь только вымыслу верна…» (III, 141).
В «Приглашении на казнь» Цинциннат ожидает смерти, пытается преодолеть ее, убежать от нее. Жизнь, ставшая невыносимой из-за травли и приговора, иногда кажется ему подобием смерти, а иногда — страшным сном. Дж. Коннолли приводит ряд доказательств того, что весь роман и есть сон Цинцинната, а момент казни совпадает с пробуждением[854]. Так или иначе, Цинциннат находится в постоянном движении — душевном и физическом. Последнее зачастую описывается как реальное, но оказывается недействительным (несколько побегов, либо померещившихся Цинциннату, либо приведших его обратно в крепость). Мотив непрерывного движения, бегства, на наш взгляд, воплощается и в последовательной цепочке образов, связанных с морем, кораблем, плаванием. В 1 -й главе продленное сравнение вводится в текст с помощью эпитета. Цинциннат ощущает на себе взгляд тюремщика: «Родион, стоя за дверью, с суровым шкиперским вниманием глядел в глазок». Далее, через
