возвращался. За вычетом двух глав и нескольких заметок{116} я эту незаконченную вещь уничтожил. Первая глава появилась в печати под названием «Ultima Thule»{117} в 1942 году («Новый журнал», 1, Нью-Йорк), глава вторая «Solus Rex»{118} вышла раньше нее в начале 1940 года (Современные записки, LXX, Париж). Предлагаемый читателю перевод, сделанный моим сыном при моем участии в феврале 1971, передает оригинал со скрупулезной точностью, вплоть до восстановления сцены, замененной в «Повременных записках» интригующими точками{119} .
Быть может, закончи я эту книгу, читателям не пришлось бы гадать: шарлатан ли Фальтер? Подлинный ли он провидец? Или же он — медиум, посредством которого умершая жена рассказчика пытается донести смутный абрис фразы, узнанной или неузнанной ее мужем. Как бы то ни было, ясно одно: создавая воображаемую страну (занятие, которое поначалу было для него только способом отвлечься от своего горя, но со временем переросло в самодовлеющую художественную манию), вдовец настолько вжился в Туле, что оно стало постепенно обретать самостоятельное существование. В главе I Синеусов говорит между прочим, что перебирается с Ривьеры в Париж, на свою прежнюю квартиру; на самом же деле он переезжает в угрюмый дворец на дальнем северном острове. Искусство позволяет ему воскресить покойную жену в облике королевы Белинды — жалкое свершение, которое не приносит ему торжества над смертью даже в мире вольного вымысла. В главе III ей предстояло снова погибнуть от бомбы, предназначавшейся ее мужу, на Эгельском мосту буквально через несколько минут после возвращения с Ривьеры. Вот, пожалуй, и все, что удается разглядеть в пыли и мусоре моих давних вымыслов.
Одно слово о К. Это обозначение несколько смущало переводчиков, так как по-русски «король» сокращается «Кр.» — в том единственном значении, в котором это слово употребляется здесь{120} и которое по-английски передается только через «К». Говоря не без изящества, мой К. живет не в замке, а на шахматной доске{121}. Что же касается названия этого отрывка, то позволю себе процитировать Блекберна «Terms & Themes of Chess Problems» (London, 1907)[14]: «Если единственной фигурой у черных остался король, то говорят, что задача относится к типу „Solus Rex“».
Принц Адульф, которого я почему-то представлял себе внешне похожим на С. П. Дягилева (1872– 1929){122}, остается одним из моих любимых персонажей в том частном музее чучел, которому находит местечко у себя в доме каждый благодарный писатель. Не помню подробностей гибели несчастного Адульфа, помню только, что Сиен с сообщниками каким-то чудовищным и неуклюжим образом разделались с ним ровно за пять лет до открытия моста через Эгель.
Фрейдистов, если я не ошибаюсь, поблизости уже нет, так что я избавлен от необходимости предостерегать их, чтобы они со своими символами не прикасались к моим чертежам{123}. С другой стороны, истинный читатель, несомненно, узнает искаженные английские отголоски этого моего последнего русского романа в романах «Под знаком незаконнорожденных»{124} (1947) и особенно «Бледный огонь» (1962). Меня эти отзвуки слегка раздражают, но поистине о его незавершенности меня заставляет сожалеть то, что, судя по всему, он должен был решительно отличаться от всех остальных моих русских вещей качеством расцветки, диапазоном стиля, чем-то, не поддающимся определению в его мощном подводном течении. Настоящий перевод «Ultima Thule» был напечатан в журнале «Нью-Йоркер».
Предисловие к английскому переводу рассказа «Круг» («The Circle») {125}
В середине 1936 года, незадолго перед тем, как навсегда покинуть Берлин и уже во Франции закончить «Дар», я написал уже наверное, четыре пятых последней его главы, когда от основной массы романа отделился вдруг маленький спутник и начал вокруг него вращаться. Психологической причиной этого вычленения могло быть упоминание Таниного ребенка в письме ее брата или воспоминание о сельском учителе, мелькнувшее в его роковом сне. В композиционном отношении круг, описываемый этим довеском (последнее предложение в нем по сути предшествует первому), относится к тому же типу: змея, кусающая собственный хвост, — что и круговая структура четвертой главы в «Даре» (или, если угодно, «Поминок по Финнегану», появившихся позже). Не обязательно знать сам роман, чтобы испытать восхищение от довеска — у него своя орбита и своя расцветка пламени, но кое-какую практическую помощь читателю могут оказать следующие сведения{126}. Действие «Дара» начинается 1 апреля 1926 года и заканчивается 29 июня 1929 (охватывая три года из жизни Федора Годунова-Чердынцева, молодого эмигранта в Берлине). Сестра его выходит замуж в Париже в конце 1926 года, а ее дочь рождается три года спустя. Так что в июне 1936 ей только семь лет, а не «около десяти» как разрешается предположить (пока не видит автор) учительскому сыну Иннокентию, когда он в «Круге» наведывается в Париж. У читателя же, знакомого с романом, рассказ создаст упоительное ощущение непрямого узнавания, смещенных теней, обогащенных новым смыслом — благодаря тому, что мир увиден не глазами Федора, а взглядом постороннего человека, не столь близкого ему, сколько радикалам- идеалистам старой России (которым, к слову сказать, суждено было так же ненавидеть большевистскую тиранию, как и либералам-аристократам){127}.
«Круг» был опубликован в 1936 году в Париже, но точная дата и место публикации (скорее всего — в «Последних новостях») в библиографической перспективе еще не установлены. Через двадцать лет он был перепечатан в сборнике моих рассказов «Весна в Фиальте» (Издательство имени Чехова, Нью-Йорк, 1956)
Заметки переводчика{128}
I
Работу над переводом «Онегина» на английский язык я начал в 1950 г., и теперь пора с ним расстаться. Сперва мне еще казалось, что при помощи каких-то магических манипуляций мне в конце концов удастся передать не только все содержание каждой строфы, но и все созвездие, всю Большую Медведицу ее рифм. Но даже если бы стихотворцу-алхимику удалось сохранить и череду рифм, и точный смысл текста (что математически невозможно на нищем рифмами английском языке), чудо было бы ни к чему, так как английское понятие о рифме не соответствует русскому.
Если «Онегина» переводить — а не пересказывать дурными английскими стишками, — необходим перевод предельно точный, подстрочный, дословный, и этой точности я рад был все принести в жертву — «гладкость» (она от дьявола), изящество, идиоматическую ясность, число стоп в строке, рифму и даже в крайних случаях синтаксис. Одно, что сохранил я, это ямб, ибо вскоре выяснились два обстоятельства: во- первых, что это небольшое ритмическое стеснение оказывается вовсе не помехой, а напротив, служит незаменимым винтом для закрепления основного смысла, а во-вторых, что каким-то образом неодинаковость длины строк превращается в элемент мелодии и как бы заменяет то звуковое разнообразие, которого все равно не дало бы столь убийственное для английского слуха правильное распределение
