храмов были украшены фресковыми композициями XII–XV вв., не сохранившими имен писавших их мастеров. Однако в результате раскопок было выяснено, что артель расписавших фресками церковь конца XII в. на Нередице возглавлял Олисей Гречин, усадьба которого была исследована в Людином конце. Художником Спас-Преображенской церкви второй половины XIV в. был великий Феофан Грек.
Любопытной страницей истории новгородской архитектуры оказался отрезок времени, связанный с деятельностью архиепископа Евфимия II (1428–1454 гг.). Убежденный противник Москвы, он стал главным идеологом антимосковских настроений. Взывая к прошлому XII столетия, когда были достигнуты наиболее существенные успехи в борьбе с княжеским самовластьем и в укреплении боярской государственности, Евфимий возрождает архитектурный стиль этой эпохи, разительно отличающийся от стиля XIV – начала XV вв. Если к его времени был канонизован стиль одноапсидного храма с лопастным покрытием, то по инициативе Евфимия II начинается восстановление храмов XII в. «на старой основе» с присущей им трехапсидностью и позакомарным покрытием. Утвердившись в Новгороде, москвичи воспринимают эти возрожденные церкви как проявление новейшей моды и в дальнейшем основывают развитие архитектуры Новгорода на этих образцах.
Присоединение Новгорода к Москве в 1478 г. надолго прервало в нем строительную деятельность. Ее остановила уже сама агония новгородской независимости в бурные годы финального столкновения с Москвой. Последняя церковь в еще независимом Новгороде была сооружена в 1463 г., а следующая – только в 1508 г. Главные заботы овладевших Новгородом москвичей были направлены на укрепление города как важнейшей приграничной крепости на Северо-Западе Руси. В конце XV в. заново выстроены стены и башни Детинца. Затем наступила очередь нового укрепления Окольного города – внешней фортификации Новгорода.
Иконопись. Особый уклад новгородской жизни, его республиканское устройство, ощущение независимости от сторонних властителей сформировали те черты местной школы станковой живописи, которые сделали ее отличной от иконописи других древнерусских центров. Новгородская иконопись отличалась не только особой цветовой гаммой и насыщенностью цветовой палитры, техникой живописи, но и выбором сюжетов, предпочтительным изображением почитаемых местных святых. Крупнейший исследователь древнерусского искусства В. Н. Лазарев отмечал, что «новгородцы обращались с иконой запросто, как со своим закадычным другом. Они доверяли ей затаенные мысли, и они настойчиво добивались от нее поддержки во всем том, что представлялось им важным и неотложным»[848].
В основе общественной психологии республиканского Новгорода лежало уважением к предкам, а следовательно, и самоуважение. Личность конкретного человека через молитвенное обращение к святым покровителям участвовала и в иконной композиции, делая саму икону максимально приближенной к заказчику, его семье и его окружению. Вот несколько примеров. На иконе 1467 г. «Молящиеся новгородцы» изображена семья заказчика Антипа Кузьмина, но самого Антипа среди молящихся нет. На ней представлены только уже умершие родственники заказчика, поименованные «рабами Божьими Спаса и Богородицы», то есть прихожанами этих двух церквей (см. илл. 59 цв. вкл.). Такой приход в Новгороде может быть идентифицирован только с собором Знамения и храмом Спаса на Ильине улице.
На иконе «Благовещение» XIV в. мы видим неожиданно введенную в каноническую композицию маленькую фигуру святого Федора – патрона заказчика; последний через это изображение как бы участвует в акте рождения Христа и христианства.
Еще поразительнее одна из самых знаменитых новгородских икон, исключительность которой состоит, в частности, в том, что она сохранила дату создания – 1294 год, имя художника – Алекса Петров и имя заказчика – Николай Васильевич (см. илл. 34 цв. вкл.). Икона предназначалась для только что построенного соборного храма Николо-Липинского монастыря; заказчик, естественно, распорядился изобразить на ней святого Николая Мирликийского, которому посвящена церковь Липинского монастыря. Но это также был и небесный покровитель заказчика. На иконе, вопреки иконографической и канонической иерархии, по сторонам громадной фигуры святого Николая изображены в почтительной позе маленькие фигурки Христа и Богоматери.
Знаковыми в новгородской живописи стали иконы «Знамение» и «Битва новгородцев с суздальцами» (см. илл. 21 и 48 цв. вкл.). Созданная в XII в. Знаменская икона считалась главной защитницей Новгорода. Она была поражена стрелой напавших на Новгород суздальцев, после чего стала символом победы над врагом. Утвердившийся с XIV в. культ этой иконы привел к созданию в XV в. многоплановой сюжетной композиции, изображающей весь ход исторической битвы новгородцев с суздальцами.
Необходимо отметить, что идейные, философские и общекультурные основы того расцвета искусства, который наблюдается в Новгороде республиканской поры, оказали сильнейшее воздействие на искусство всей Руси. Тема культурного воздействия Новгорода на другие русские местные художественные школы заслуживает специального освещения. Здесь же уместно коснуться роли прикладного искусства в процессе формирования высокого искусства.
Открытие мира средневекового новгородского прикладного искусства – одно из важнейших достижений археологии. До этого открытия великие шедевры зодчества, фресковой живописи, иконописи, которыми давно уже прославлен Новгород, выглядели прекрасными цветами, выросшими на пустыре. Красота шедевров носила сугубо элитарный характер и казалась доступной немногочисленным ценителям, прежде всего самим художникам и зодчим, а также наиболее просвещенной верхушке духовенства и боярства. Извечное противопоставление каменного храма жалкой избе простого человека, оборачивающееся и противопоставлением средоточия художественных сокровищ в высших слоях общества некой бездуховности простого населения, особенно контрастным казалось именно в Новгороде. Раскопки обнаружили, что высоко развитое эстетическое чувство было присуще всем слоям новгородского населения, проявляясь в массовом стремлении искусно украсить бытовые предметы. Прекрасное было органичным компонентом быта и простого горожанина. Стремление украсить любой предмет, употреблявшийся в повседневном быту, проявлялось многократно.
До раскопок в Новгороде мы были лишены возможности видеть многообразие древнерусского прикладного искусства во всех его привычных средневековому человеку проявлениях. Виной тому – все та же хрупкость и практическая несохраняемость в земле подавляющего большинства предметов, служивших средневековому человеку.
Прикладное искусство Древней Руси больше всего известно сегодня по находкам драгоценных – золотых и серебряных – ювелирных изделий в кладах, большинство которых было скрыто в земле в эпоху татаро- монгольского нашествия, а также по сохранившимся в церковных и монастырских ризницах культовым предметам. И в том и в другом случае обстоятельства уберегли некий пласт художественного творчества, ориентированный на вкусы привилегированной части общества. Были ли другие пласты творчества подобны ему или же принципиально от него отличны? Ответить на этот вопрос стало возможно только после обнаружения в Новгороде массовых находок деревянных, костяных и кожаных художественных изделий. Рассматривая их, мы видим, что и шедевры высокого искусства, и украшенные резьбой деревянная ложка или костяной гребень принадлежат к одному кругу явлений, порождены общим стремлением к красоте, потребностью выразить художественный вкус в образах, соответствующих обстановке.
Однако и эта обстановка, и эти вкусы находились в постоянном движении, развиваясь вместе с обществом. Художественный вкус всегда производен от мировоззрения, а общественные идеологические системы зависимы от десятков обстоятельств как внутренней жизни, так и воздействия на нее внешних сил. Если с течением времени изменяются самые формы используемых человеком вещей, то в неменьшей степени варьируется и их художественный облик. Поэтому проблема датирования массовых находок древних художественных предметов для выяснения динамики и тенденции развития прикладного искусства так же важна, как проблема датирования любых предметов для изучения истории ремесла, техники и всей системы социальных отношений. Благодаря стратиграфической четкости новгородского культурного слоя, все категории найденных в нем художественных предметов обретают каждая свою собственную хронологическую шкалу, которая имеет не только относительный, но и абсолютный характер.
С помощью надежной хронологии решаются и проблемы, далеко выходящие за пределы собственно новгородской истории прикладного искусства. Выше уже отмечалась разница в убранстве средневековых каменных храмов Владимиро-Суздальской земли и Новгорода. Владимирские церкви XII и начала XIII в. покрыты коврами каменной резьбы, в которых причудливые орнаменты обрамляют не только фигуры святых,
