одной стороны, буквальное значение, а с другой — фигуральное, но когда невозможно решить грамматическими или иными лингвистическими средствами, которое из двух значений (а они могут быть вообще несовместимыми) важнее другого. Риторика радикально приостанавливает действие логики и открывает головокружительные возможности референциального заблуждения. И хотя это уже не так близко обыденному словоупотреблению, я без колебаний уравнял бы риторический, фигуральный, потенциал языка с самой литературой. Я смог бы назвать множество предпосылок этого уравнивания литературы и фигуры; самой свежей была бы ссылка на статью Монро Бирдсли, ставшую его вкладом в сборник эссе, посвященный памяти Уильяма Уим- сотта, с ее настойчивым утверждением, что язык литературы характеризуется «определенным превышением нормы отношения подразумеваемого [или, как сказал бы я, риторического] и открыто высказываемого значения»[3].
Позвольте мне рассмотреть еще один пример риторического вопроса. Стихотворение Йейтса «Среди школьников» заканчивается знаменитой строкой: «Как можно танцора по танцу узнать?» Хотя в комментариях и встречаются примечательные несоответствия, чаще всего предполагается, что в этой строке с повышенной выразительностью, характерной для риторической конструкции, утверждается возможность установить единство формы и опыта, творца и творения. Она, можно сказать, отрицает то самое несоответствие знака и референта, с рассмотрения которого мы и начали главу. Многое в образности и сюжетных поворотах стихотворения подтверждает это традиционное прочтение; даже не заглядывая далее предыдущих строк, уже встречаешь сильные и освященные традицией образы перехода от части к целому, превращающие синекдоху в самую обольстительную из всех метафор: в органическую красоту дерева, описанную в параллельной синтаксической конструкции такого же риторического вопроса, или в слияние эротического желания и музыкальной формы в танце:
О chestnut-tree, great-rooted blossomer,
Are you the leaf, the blossom or the bole?
О body swayed to music, О brightening glance,
How can we know the dancer from the dance?
[О каштан, простертые корни и крона в цвету,
Так что же ты? Ты — лист, цветок или ты — ствол?
О отдавшееся музыке тело, о горящий взгляд,
Как можно танцора по танцу узнать?][4]
Детальное прочтение, считающее само собой разумеющимся, что последнюю строку следует читать как риторический вопрос, обнаруживает, что тематическая и риторическая грамматики стихотворения возвращают нас к последовательному чтению, начинающемуся с первой строки, простирающемуся до последней и способному принять в расчет все детали текста. Однако равным образом можно прочитать последнюю строку буквально, а не фигурально, полагая, что это — настойчивый вопрос, которым ранее задавались и мы, рассматривая современную критику: не о том, что знак и референт столь совершенно прилажены друг к другу, что порой стирается всякое различие между ними, но, напротив, о том, что коль скоро два по сути своей различных элемента, знак и значение, столь замысловато сплетены в воображаемом «присутствии», к которому обращается стихотворение, то как можно нам производить различения, избавляющие нас от ошибки отождествления неотождествимого? Неуклюжесть пересказа показывает, что вовсе не необходимо, чтобы буквальное прочтение было проще фигурального, как в первом примере; здесь фигуральное прочтение, принимающее предположение, что вопрос — риторический, быть может, наивно, тогда как буквальное прочтение приводит к значительному усложнению темы и высказывания. Ведь оказывается, что вся установленная первым прочтением схема может быть разрушена или деконструирована в контексте второго прочтения, в котором последняя строка читается буквально, и значение ее в том, что поскольку танцор и танец не одно и то же, может быть, полезно, а то и отчаянно необходимо — ибо в вопросе слышится настоятельность требования «Пожалуйста, скажите мне, как я могу узнать танцора по танцу»,— сказать, что они разделены. Но это приведет к замене перечитывания всех символических деталей нетрадиционным истолкованием. Единство ствола, листа и цветка, например, взывающее, должно быть, к Гете, сменилось бы гораздо менее утешительным Древом Жизни из Мабиногиона, появляющемся в стихотворении «Выбор», в котором живое пламя и прохладная зелень соединены и в то же время разделены распятым и кастрированным Богом Аттисом, о теле которого едва ли можно сказать, что оно «не обижено прекрасной душой»[5]. Этого намека достаточно, чтобы предположить, что к одной строке, грамматическая структура которой лишена двусмысленностей, но риторический модус которой изменяет настрой (mood), а вместе с ним и модус (mode) всего стихотворения на прямо противоположный, должны быть применены два вполне последовательных, но и вполне несопоставимых прочтения. Не можем же мы утверждать, как в первом случае, что стихотворение имеет два сосуществующих значения. Два прочтения должны сойтись друг с другом в открытом противостоянии, ибо одно прочтение — это как раз и есть разоблаченная другим прочтением ошибка, которую нужно исправить. Не можем мы и каким-либо образом прийти к обоснованному решению, какому из двух прочтений следует отдать предпочтение: ни одному из них не дано существовать в отсутствие другого. Не бывает танца без танцора, не бывает знака без референта. С другой стороны, авторитет значения, порожденного грамматической структурой, подорван двуличностью фигуры, призывающей к различению, которое она сама и прячет.
Стихотворение Йейтса написано явно не «о» риторических вопросах, но об образах или метафорах и о возможности сближения таких опытов сознания, как память или эмоции — того, что в стихотворении называется страстью, благочестием и влечением,— с такими доступными чувственному восприятию объектами, как тела, люди или иконические знаки. Мы возвращаемся к модели «внутри/вовне», с которой начинали и которую стихотворение подвергает сомнению посредством синтаксической конструкции (вопроса), поставленного так, что он оперирует как на грамматическом, так и на риторическом уровне. Пара «грамматика/риторика», конечно же, не представляющая собой бинарную оппозицию, поскольку эти понятия вовсе не исключают друг друга, разрушает и запутывает четкое противопоставление образца «внутри/вовне». Мы можем перенести эту схему на акты чтения и истолкования. Читая, мы получаем, так сказать, внутри текста, которое вначале было чужим для нас и которое теперь мы присваиваем с помощью акта понимания. Но это понимание становится в то же самое время репрезентацией вне-тексто- вого значения; используя терминологию Остина, можно было бы сказать, что иллокутивный речевой акт становится перлокутивным действительным актом, а используя терминологию Фреге — что Bedeutung превращается в Sinn. Остается нерешенным наш вечный вопрос о том, как, по линии грамматики или по линии риторики, семантически контролируется эта трансформация. В самом ли деле метафора чтения объединяет внешнее значение с внутренним пониманием, действие с размышлением в одну-единственную целостность? Такое утверждение высказывается с незаурядной силой убеждения в романе Пруста, там, где переживание чтения описывается как подобное единство. В этом месте, ближе к началу части, озаглавленной «Комбре», речь идет о юном Марселе, прячущемся в замкнутом пространстве своей комнаты, для того чтобы почитать. Пример отличается от приведенных выше тем, что теперь мы имеем дело не с грамматической структурой, функционирующей также и риторически, а с репрезентацией, драматизацией, в контексте опыта субъекта, риторической структуры — подобно тому, как во многих других местах Пруст драматизирует тропы посредством пейзажей или описаний объектов. Драматизированная здесь фигура — метафора, сходство внутреннего и внешнего, представленное актом чтения. Сцена чтения — это кульминация серии действий, протекающих в замкнутых пространствах и подводящих к «прохладному сумраку» комнаты Марселя.
