вселенной существо, им интересующееся, как на единственного, кто в состоянии судить о собственных своих достоинствах, то невозможно, чтобы в душе его могло зародиться чувство, которое имеет своим источником сравнения, для человека в этом состоянии недоступные» (3:219, прим. 15; «Второерассуждение», 107). В вымышленном естественном состоянии, где Руссо вправе ставить свою пьесу так, как ему хочется, заранее отмерено расстояние между «я» и его отражением в зеркале; как и во всех прочих примерах, отношение различия, становящееся соединениями и разделениями исторического мира, уже присутствует «еn creux»[183] и под маской равенства так называемого естественного состояния. Дикарь одинок, и у него нет концепции какого бы то ни было «другого», но уже в этом абсолютном и непостижимом состоянии одиночества он может наблюдать свое собственное единичное бытие, интересоваться им и судить его. Очевидное тождество личного и возвратного «л» уже предвещает их различение и освобождает грамматическое пространство для будущих различий. Соответствующее этому условию высказывание должно звучать как «je m'aime done je suis», и в нем слово «aimer» нужно для того, чтобы постулировать возвратную структуру, которую не может создать глагол «быть» (сказать «je me suis» нельзя), и таким образом произвести подлинное cogito, констатирование «я», определенное в своем себе-тождестве актом рефлексии. Описание amour de soi намеренно избегает сцены, соответствующей нерефлексивному переходному предложению «j'aime doncje suis», которое утверждало бы открытость «я» собственному переживанию самости, непосредственное присутствие «я» для самого себя. Если понятие прозрачности вообще оперирует в творчестве Руссо, оно, конечно же, не связано с понятием самости, определенной как «amoir de soi».
Самолюбие отсутствует в драматическом мире «Нарцисса», который всеми своими комическими эффектами обязан переживаниям, крайне далеким от «amour de soi». В значительной степени «Нарцисс» разрабатывает банальные комические запасы тщеславия, amour propre, которое Руссо резко отделяет от самолюбия. В противоположность одинокой сосредоточенности на себе самом, характерной для самолюбия, amour propre стремится только к одобрению других. Это ложное сознание, mauvaise foi, основанное на ошибочном предположении, что «я» как таковое достойно любви всего мира: точная формула amour propre — «on m'aime» или «je suis aimable», в противоположность «je m'aime» самолюбия. Такое ложное сознание вполне может оставаться в пределах организующего «я», понимающего свою динамику и управляющего ей. Субъект может быть ослеплен тщеславием и склонен в неистовстве изрекать ложь о мире, и все же он остается субъектом, и его можно познать в этом качестве. «Какая это будет мне радость — сделать Анжелику счастливой!» — восклицает Валер в канун своей свадьбы; заметив свой собственный портрет в женском наряде, он реагирует на него, замечая: «Я вижу в ней много общего со мной... Право, она прелестна... Ах, если б еще ко всему был у нее и ум... Но за ум — ее вкус мне порукой. Плутовка знает толк в искусстве одеться» (1:984; 344-345). Конечно, прискорбно столь неверное прочтение текста портрета, ведь некоторые его структуры: забота о соответствии внешних атрибутов внутренним качествам (esprit), подкрепляющее мистификацию сходство,— представляют собой образец, чрезвычайно похожий на метафорическую подстановку. И все же на уровне amour propre портрет — не метафора и не какой-либо иной троп.
Пока заблуждение можно свести к проблеме постижения интенционального акта, одной ошибочной подстановки не хватит для того, чтобы появилась особенная сложность фигурации. На уровне отчетливо нечистой совести фантастический образ, появляющийся в сознании субъекта и полностью закрывающий мир, можно просто отождествить с создавшим его модусом сознания; редуктивное прочтение ситуации — верное прочтение. Если однажды высказано предположение, что персонаж тщеславен, ошибки, жертвой которых он становится, вполне предсказуемы, и мастерство автора ограничено одним лишь изобретением более или менее неожиданных ситуаций проявления вполне предсказуемой реакции. Семантический образец отличается прямолинейностью: неверное прочтение портрета как образа прелестной девушки попросту означает: Валер тщеславен. Функция портрета — пробудить сознание, а поскольку это сознание оказывается ложным, он также выполняет и функцию исправления, открывая эту ложность субъекту в надежде, что тот изменит свой образ поведения. Цель портрета — сатирическая и дидактическая, и комические эффекты в общем этого же типа. Они рассчитаны на публику, стремящуюся принять участие в том, что делают с кем-то для его же блага. Это «благо» не подвергается сомнению, поскольку ясно, что тщеславие — очень глупый стиль поведения, настолько глупый, что превращает мужчину в женщину («Да, Валер, до сих пор — то была женщина; отныне же, надеюсь, это мужчина будет...» [1:1015; 361]). Что и порождает постоянную возможность использовать смешное для достижения низкого комического эффекта: «Валер. Какая это будет мне радость — сделать Анжелику счастливой! Фронтэн [его слуга]. Вам хотелось бы сделать ее вдовой?» (1:982; 344); «Валер. Ну что? Господин Фронтэн не знает, кто послужил оригиналом для портрета? Фронтэн. Как бы не так! Мне — да ее не узнать! Немало сотен пинков ногою под зад и столько ж пощечин, которые я имел честь поштучно от нее получить, прочно скрепили наше знакомство» (1:985; 345-346). Эти обмены репликами между господином и слугой далеки, как небо от земли, от того, что говорят Сганарель, Жак-фаталист Дидро или Сосий из «Амфитриона» Клейста. Воздействие не должно быть таким грубо явственным: учитывая некоторые лучшие моральные различения, высказанные в сатирических сценах, комментаторы сочли пьесу Руссо вполне достойной редакции Мариво. Но какими бы — грубыми или утонченными — ни были все эти пассажи, проблемы их референциального статуса просто не существует. Все это суждения о сознании, которое считают однозначным и поэтому способным быть либо «истинным», либо «ложным»; не допускаются никакие эпистемологические затруднения или внутритекстовые игры. На этом уровне портрет напоминает не само собой вырвавшееся слово «гигант», но сознательно изобретенное слово «homme» из притчи, рассказанной в «Опыте о происхождении языков». Но в то время как «homme» — манипулирование фигурой, портрет — просто представление сознания. Представление неверного прочтения само по себе не станет неверным прочтением до тех пор, пока не подвергнется сомнению статус представления как таковой. Поскольку мы остаемся в сфере amour propre; этого и не происходит: такого рода пороки невозможно «показать», если о них не «рассказать». Можно прочитать всю «Исповедь» Руссо так, как если бы то была подобная миметическая история, а Старобинский и другие комментаторы показывают[184], как, занимаясь таким чтением, можно оставаться и утонченным, и проницательным.
Встает вопрос, только ли тема amour propre (а в данном случае вполне законно говорить о «теме») вызывает к жизни драматические и лингвистические эффекты текста. Если да, то нет причины читать «Нарцисс», как если бы то была драматизация риторической фигуры. Это просто мимесис ущербного «я», и именно ущербность вызывает все драматические эффекты: сопоставление мистифицированного персонажа с ясно мыслящим автором и ясно мыслящей публикой, постепенное или внезапное прозрение (развязка) и т. д. В таком случае портрет — не метафора, но один из многих элементов истории человека, представляющей психологический и социальный интерес для всех.
Остается, однако, некоторая сложность, и в этом контексте ее учесть невозможно. «Нарцисс» содержит множество грамматических игр с возвратным модусом, предполагающих существование более высокого уровня общности, подразумеваемого также и заимствованным у Овидия заглавием. Здесь нередко встречаются такие состоящие из местоимений сложно организованные предложения, как «il se cherche pour s'epouser» (1:1005), или<уепе veux plus Taimer que parce qu'il vous adore» (1:1016), или «il vaut encore mieux n'aimer rien que d'etre amoureux de soi-meme» (1:1002)[185], а рядом с ними — игры со статусом тождества, которое, похоже, существует ради себя самого, а не ради предположительно вдохновившего его тщеславия. Текст также предполагает, что введение в существующую ситуацию амбивалентного портрета — отчасти мужского, отчасти женского; отчасти образа, отчасти предмета — создает беспорядок, который никто не способен вполне контролировать, жутковатый «vent de folie»[186] (Бодлер), веющий в некоторых сценах, особенно в тех, где широко используется лингвистическая и герменевтическая терминология: в рассуждениях о «галиматье», о «comprendre» и «expliquer», противопоставленных друг другу не самым понятным образом («Lucinde. Comment m'expliquer се que je ne comprends pas» [l:1006][187]), и наконец, конечно же, о «portrait metaphorise»[188], призванном объяснить непостижимое (1:1006).
Настоящий нарциссический момент, когда Валер влюбляется в свой собственный образ,— не момент чистой amour propre. Он ближе ситуации, описанной Фронтэном: «il est devenu amoureux de sa ressemblance» («он влюбился в свое подобие» [ 1:1006; 357]), мгновению, остановившемуся между
