этого приема Руссо подробно объясняет его почти навязчивое возвращение в истории романа[239].
Беседа начинается с приема, похожего на классическую антитезу: повествовательный текст может быть либо «портретом» особого внетекстового референта, либо «картиной». «Картина» не имеет особого референта и потому является вымыслом («tableau cTimagination» [2:9] ) [240]. Здравый смысл посказывает, что «Юлия» — это картина, и Руссо вполне уверенно заявляет об этом в настоящем, первом предисловии[241]. Конечно, существуют и портреты, перенесенные в литературу, но это не тот случай. Никто и не предполагал, что мы буквально воспримем высказанное на титульном листе утверждение, что письма двух любовников, «живущих в маленьком городке у подножия Альп», были «собраны и изданы» (а не написаны) Ж.-Ж. Руссо. Однако это не означает, что противоположное высказывание, а именно утверждение, что Руссо — автор этих писем в полном смысле слова, можно просто принять без всяких ограничений. Всем утверждениям вопреки «вопрос» не решен и нуждается в дальнейшем изучении, как если бы выбор либо/либо между «портретом» и «картиной» был, быть может, не таким взаимоисключающим, как показалось с первого взгляда.
Если «Юлия» — не просто «портрет», мимесис действия или личности, каково в таком случае значение утверждения, что текст — это картина, литература? Просвещенному читателю N. (назовите его Мармонтелем или именем любого другого литературоведа того времени) кажется, что путь назад к референциальности или к значению и истине достаточно прост: вымысел и истина согласуются при помощи всеобщего понятия человека: «Каждый человеческий образ должен иметь черты, свойственные человеческой природе, а иначе картина ничего не стоит»; «...в картинах, изображающих человечество, каждый должен узнавать человека» (2:12; 677, 678). Легко предсказать, что Руссо отвергнет идею человека, представленную хорошо обоснованным, устойчивым понятием, ведь «Второе Рассуждение» и «Опыт» избирают само слово «человек» мишенью эпистемологической критики понятий вообще. За успокоительным термином притаилось неизвестное, непредсказуемое и ненадежное чудовище — «гигант». Протесты N. открывают следствия антропологии Руссо: «... [в отсутствие всеобщего] неслыханных уродов, великанов, пигмеев, всякого рода чудищ,— решительно все можно почитать естественным и возможным в природе. Тогда все было бы искажено, у нас больше не стало бы общего для всех образца» (2:21; 678). То же самое чувство непредсказуемости можно, не избавляясь от ужаса, равным образом высказать и в позитивных терминах, назвав его утверждением свободы, бесконечных возможностей и обновлений, как в цитате из «Общественного договора», которую Гельдерлин избрал эпиграфом раннего «Гимна человечеству»: «Границы возможного в мире духовном менее узки, чем мы полагаем; их сужают наши слабости, наши пороки, наши предрассудки: низкие души не верят в существование великих людей; подлые рабы с насмешливым видом улыбаются при слове свобода» (3:425; «Общественный договор», 219). Тот же самый позитивный тон слышен и во «Втором предисловии»: «Кто же дерзнет установить точные границы естественности и сказать: вот до сего предела человек может дойти, а дальше нет?» (2:20; 678) — или с противоположной оценкой, но все еще в рамках той же метафоры: «О философия! Как ты стараешься очерствить сердца и умалить людей» (2:28; 679).
Вне зависимости оттого, выражают ли эти высказывания ужас или пророческий восторг, их пафос проистекает из ре- ференциальной неопределенности метафоры «человек». Антропологическая «картина» — это и в самом деле литература, озадаченная неопределенностью своего собственного значения. Она рисует человеческие страсти (страх, жалость, любовь, свободу), но всем этим страстям по определению присуща структура самообмана, знакомая нам по «Второму рассуждению» и вынуждающая развить повествование об их деконструкции. В случае «Юлии» страсть называется любовью, и это — традиционная тема романа, но легко представить себе романы чистого страха или такие романы чистого подозрения, как, например, романы Пруста. На тематическом уровне вовсе не выбор между любовью и страхом отделяет «Юлию» от «Рассуждения», ведь определяющая структура, присутствующая и в том и в другом повествовании,— страсть.
Как и «человек», «любовь» — это разрушающая образность фигура, метафора, сводящая иллюзию собственного значения к неопределенной открытой семантической структуре. Что и превращает любовь, выраженную при помощи наивно-референциального языка эмоций, в химеру вечного повторения, в чудовище собственного заблуждения, всегда стремящееся к будущему своему повторению, поскольку отмена иллюзии только заостряет неуверенность, которая, в первую очередь, и создала иллюзию. На том же самом языке эмоций референциальная ошибка называется желанием, а голос желания отчетливо слышен во всем творчестве Руссо: «Таково уж ничтожество моих химер, что, даже если бы все мои грезы воплотились в действительность, я не был бы удовлетворен; я продолжал бы грезить, воображать, желать. В себе нахожу я необъяснимую бездну, которую не заполнит ничто; томление сердца по иной полноте, которую я не в силах постичь, но к которой я тем не менее привязан» («Письмо Мальзербу», «(Euvres completes», 1:1140). «Второе предисловие» говорит то же самое, устанавливая связь с фигуральной манерой выражения и потому используя чуть более техническую терминологию: «Ведь любовь — самообман. Она создает себе, так сказать, другой мир, окружает себя предметами несуществующими, которым лишь она одна дает бытие; и так как она выражает все чувства образами, язык у нее всегда имеет фигуральный смысл» (2:46; 681).
Каким бы эфемерным ни становился референт страсти («...le neant de mes chimeres», «les neant des choses humaines» [«Юлия», 2:693][242]), ясно, что после того, как установлена фигуральность языка страсти («son langage est toujours figure»), мы фактически возвращаемся к референ- циальной модели. Непроблематичная фигуральность метафоры восстанавливает ее собственное значение, хотя бы и в форме силы отрицания, предотвращающей появление любого частного значения. Сам пафос желания (неважно, оцениваем ли мы его негативно или позитивно) показывает, что присутствие желания восстанавливает отсутствие тождества и что чем резче текст отрицает действительное существование реального или идеального референта и чем более фантастической выдумкой он становится, тем полнее представляет он собственный пафос. Пафос гипостазируется как слепая сила или как обыкновенная «puissance de vouloir», но он делает семантику фигуры устойчивой, заставляя ее «означать» пафос ее отмены. В тексте «Второго предисловия» говорящий, названный R. (вероятно, сокращение от Руссо), отказываясь от метафоры «человек», переходит от антропологической всеобщности к чистому пафосу, но фигуральность языка любви показывает, что пафос уже более не фигура, но субстанция. Используя терминологию самого текста, можно, помимо всего прочего, сказать, что «картина» стала «портретом», не портретом всеобщего человека, но портретом деконструктивной страсти субъекта. Чувствительный собеседник R. очень хорошо понимает это и знает, что поскольку возврат к миметическому представлению на самом деле принят и объявлен интериоризованным, снова считается, что безличное желание представлено субъектом: «R. Стало быть, в книгах мы всегда будем видеть только таких людей, какими они желают казаться? N. Автора мы будем видеть таким, каким он желает себя показать, а тех, кого он описывает,— такими, каковы они в действительности...» (2:14; 679). R. начинает с деконструкции референциальной системы, основанной на метафоре «человек», но ставит на ее место новую референциальную систему, основанную на пафосе временных обстоятельств, в которых самоопределение человека отложено навсегда. Полярность «портрета» и «картины» не рождает вне- текстовые референты. Внутри уже всегда вовне.
Однако в ходе этого исследования первоначальная система подвергается некоторым преобразованиям. В начале текста «картина» и «портрет» ассоциировались с автором и редактором: если произведение вымышлено, тогда Руссо — его автор; если бы оно и вправду было собранием писем, портретом или копией уже написанного текста, тогда Руссо — просто редактор. Затем мы переходим к произведению, разрушающему свой собственный референциальный статус, но обнаруживаем, что такое произведение можно считать «портретом» того жеста отрицания, который оно делает. Отсюда следует, что если произведение в самом деле представляет предметы, «qui ne sont point», тогда оно — «портрет» посвящения субъекта в это знание. Но только этот субъект может быть автором текста, поскольку эмблема любви Юлия — это тот самый предмет, который не существует. В таком случае Руссо — автор того, что оказывается портретом невозможной «картины». Первоначальная связь автора с «картиной» теперь обращена, и вместо того чтобы ассоциироваться с редактором, «портрет» отныне связан с автором. Как таковой, в отличие от буквального портрета настоящей Юлии, он вновь становится постижимым и «интересным». Ибо первоначальная связь была самообманом: «Понимаю теперь,— говорит R. — Если эти
