субъекты, но на музыку, она — система отношений, существующая только в пределах этой системы: «Источник счастья не в одном лишь предмете любви или сердце, которому он принадлежит, а в отношении одного к другому...» (2:225; 182)[251]. Прочитав «Нарцисс» и «Пигмалимон», тексты, центром которых становится зеркальная структура самости, мы знаем, что это отношение можно установить в контексте дихотомии «я» и другого, порождающей цепь контрастных полярностей. Пройдя сквозь такой процесс фигуральных подстановок, Юлия называет его основанием предположительную аналогию тела и души, внешнего и внутреннего. «Я решила, что в ваших чертах отражается родственная мне душа. Мне показалось, что мои ощущения служили посредником более благородных чувств; да и полюбила я вас, пожалуй, не за наружность, а оттого, что чувствовала вашу душу» (2:340; 285). Цепь подстановок проходит от «visage» (внешнее) к «аше» (внутреннее) через «черты» («les traits de Гаше»), которые называются и внутренними, и внешними, а эта двусмысленность приемлема потому, что черты лица, несмотря на свое внешнее существование, порождают не только физическую, но и семиологическую коннотацию, являясь записью значения души. Одновременно мы переходим от «sens» и «уеих» (внешнее) к «sentiments» при посредстве синекдохи «organe» («mes sens ne servaient que d'organe a des sentiments...»). «Voir» и «sentir» только исполняют переход к категориям «я» и другого, поскольку теперь «видеть» другого значит «чувствовать» «я» («j'aimai dans vous, moins се que j'y voyais que ce que je croyais sentir en moi-meme»). Этот перенос происходит, потому что сказано: «я» нужен другой, «я» недостает чего-то такого, что способен возместить только другой: «les traits de Гате qu'il fallait a la mienne». Бездна, яма заполнена, так сказать, душой другого, а она, конечно же, то же, что и его тело. Динамику хиазма требуется оценить, что и происходит, когда желаемые чувства называются «благородными»; последовательный переход от чувственной иерархии к этической — часть той же самой системы метафор и аналогий. Но переходы подорвали власть конструкции и произвели на свет подчеркнутое внимание к возможности обмана: «je crus voir...»; «il me sembla que...»; «je croyais sentir...» — все эти модальности бросают тень на параллельную вербальную конструкцию, развивающуюся от «je crus voir...» через «il me sembla que...» и «je croyais sentir...» к «j'aimai en vous...». Под воздействием всех этих многочисленных сознательных оговорок глагол «aimer» приобретает звучание, близкое к желательному наклонению, а вслед затем вскоре и в самом деле устанавливается, что все эти подстановки обоснованы заблуждением, оставшимся в прошлом: «Прошло два месяца, а я все еще верила, что не обманулась...» (2:340; 285). Любовь теперь можно называть слепой («raveugle amour»), и это будет заметно отличаться от общего места, ассоциирующегося с любовью Купидона с завязанными глазами, отличаться тем сильнее, что слепота установлена в (негативном) контексте истины и лжи: «raveugle amour, me disais-je, avait raison...» (2:340)[252]. Эта саморазрушительная сила страстей не вызвана внешними причинами, но основывается на произвольных предположениях о связности мира, в котором сходство видимостей подтверждало бы близость сущностей. Представление о том, что дурные последствия страсти — это, быть может, результат таких внешних препятствий, как социальные предрассудки или отцовская тирания, открыто отвергнуто этим отрывком: «Я все еще верила, что я не обманулась. „Слепая любовь,— раздумывала я,— оказалась права, мы созданы друг для друга; и я принадлежала бы ему, если бы отношения, подсказанные природой, не нарушались людскими порядками'...» (2:340; 285). С точки зрения повествования, высказывание меняет образец референциального авторитета с репрезентативного, миметического модуса (который до этого момента преобладал в романе) на деконструктивный диегесис. Ибо вплоть до этого письма интерес к действию был, в первую очередь, вызван элементами, которые теперь оказались ошибочными: Юлия и Сен-Пре представлялись главными персонажами сентиментальной трагедии, преследуемыми капризами тирана-отца и социальными несправедливостями, вызванными богатством и классовым происхождением. В соответствии с правилами этого сюжета целью становится реакция читателя, что позволяет сохранить характерное для монологических повествований единообразие высказывания и понимания. Когда задним числом обнаруживаешь иллюзорность этой симметрии, приходится воспроизводить все повествование снова, придерживаясь уже совсем иных сюжетных линий. Следует проверить чтение по всем пунктам в поисках подсказок, размечающих поверхность рассуждения и обнаруживающих скрытые под ней ямы и капканы. Теперь от читателя, уже не доверяющего тому, что он слышит, требуется бдительность. Скрытые последовательностью предсказуемых событий и чувств сферы текста теперь оказываются новой сетью повествовательных различений, замещающей ранее существовавшую. При подведении итогов то, что сперва казалось последовательностью лирических моментов, отделенных друг от друга совершенной замкнутостью каждого отдельного письма, оказывается повествовательной цепью последовательных ошибок, сбивающих с толку читателя так же, как и персонажа,— что не так уж непохоже на ту постепенную деградацию от изобретения до исторической катастрофы, которая, согласно «Второму рассуждению» и «Опыту», привела человечество в его нынешнее состояние.
Как все метафорические системы, первая часть «La Nouvelle Heloise» (книги 1—3) состоит из цепи подстановок, и, как во всех деконструктивных повествованиях, повторное чтение, вызванное исследованием этого подведения итогов, вскрывает слабость связей, сводящих воедино полярности. Отношения Юлии и Сен-Пре рассказаны как момент подстановки, в ходе которой «я» и другой постоянно обмениваются своими идентичностями, как если бы речь шла об андрогине, о существе, единство которого невозможно нарушить внутренними переносами свойств. «Приди и воссоединись со своей душой» («Vienstereuniratoi-meme» [2:146; 112]),— говорит Юлия Сен- Пре, и она для него — словно бы вездесущность, парусия более тонкой, чем воздух, стихии: «Я вижу тебя, чувствую тебя повсюду, вдыхаю тебя вместе с воздухом, которым ты дышишь. Ты проникаешь в глубь всего моего существа» (2:147; 113) — или в другом «платоническом» отрывке[253], говорится: «Я не поверил бы, что ты — земное существо, если б всепожирающий огонь, охвативший все мое существо, не сочетал меня с тобой и я не увидел, что мы горим одной страстью» (2:116; 86). Не удивительно, что их сексуальный союз связан с самого начала с образами кровосмешения. Незадолго до их первой ночи Сен-Пре скажет: «Перед посягательством на твою целомудренную красоту я бы сам содрогнулся сильней, чем перед гнуснейшим кровосмешением; и рядом со своим возлюбленным ты в такой же безопасности, как рядом с отцом своим» (2:42; 22-23). «Я более не принадлежу себе,— первым сказал Сен-Пре,— моя душа уже не принадлежит мне, она вселилась в тебя» (2:101; 74), а в ответном письме Юлия считает себя всецело принесенной в жертву другому и замененной им: «Пускай же то, чем я была, живет в тебе, я сама уже — ничто...» (2:103; 75). Эти подстановки я/другой знакомы нам по «Нарциссу» и «Пигмалиону», и их можно перенести с отношения любовников друг к другу на отношение автора и его произведения и, в конце-то концов, на отношение автора и читателя. Следующее предложение можно было бы включить в «Пигмалион» или в традицию, что стоит за ним: «Ты мне оставила частицу непостижимой прелести, живущей в твоей душе, и вместе с твоим сладостным дыханием в меня словно проникает новая душа. Так поспеши, заклинаю, завершить свое творение. Возьми у меня то, что еще осталось от моей души, и замени одной лишь своей душой» (2:150; 115).
Если подстановки в самом деле могли бы происходить, не нарушая целостности одного андрогина, они все же порождали бы другие метафоры, подтверждающие это единство в форме мифов или образов. Весь космос — неистощимый запас символов дополнительности. Но полярности, проистекающие из иллюзорной полноты, приведут к постоянно усиливающимся диссонансам и произведут совсем другую историю. Первые три книги «Юлии» — типичная версия такой истории. Они включают все постижимые конфигурации первоначальных противопоставлений, переплетенных в образцах, которым не позволено устояться, ибо когда бы ни производилась подстановка, обнаруживается порожденное избытком или недостатком новое неравновесие, требующее новых замещений.
Слишком долго прослеживать в деталях цепь преобразований, создающих часть повествования, завершающуюся последним письмом третьей части, но даже на простейшем тематическом уровне она вполне очевидна. Пространственная, топографическая структура первой половины «La nouvelle Heloise» — это последовательность некоординированных ошибочных движений, серия бегств и возвращений, запущенная самым первым предложением повествования: «И faut vous fuir, Mademoiselle, je le sens bien...»[254]. Беспрестанные приходы и уходы Сен-Пре, из Вале, в Мейери, в Париж, наконец, буквально на край света, напоминают Пигмалиона, непрерывно вышагивающего взад и вперед по своей мастерской. Они, однако, отличаются от него тем, что описанные в «Пигмалионе» движения несравнимы с танцем мотыльков кровосмешения вокруг единственного огонька, которым в
