Благодаря тому, что формально стихотворение следует конвенции, в соответствии с которой ода представляет собой серию повторяющихся апостроф, а они суть не что иное, как метафоры, и в самом деле кажется, будто стихотворение обращено к тому сущему, которое пытается назвать. Но определение дается при помощи столь несхожих иносказаний, что становится смутным: к сущему обращаются как к «закону», «тоске по дому», «лесу», «песне» и «сети», а эту последовательность не так-то просто свести к общему знаменателю. Более того, само сущее никоим образом не определяется ни одним применяемым к нему атрибутом. В игре личных местоимений уравновешены «я» (или «мы») и «ты», и таким образом установлена почти полная симметрия, из которой практически исключено третье лицо; после «ihm» во второй строке образец «ich/du» или «du/wir» близок к совершенству[26] . Апострофы обращаются к своему предмету только в контексте деятельности, которую он вызывает в обращающемся к нему субъекте: если говорят, что он — лес, так только по отношению к нашим действиям в этом лесу; сеть существует только как препятствие для нашего полета; закон по определению управляет нашим поведением, а песня может быть только нашей песней (или нашим молчанием). Поэтому метафоры не коннотируют объекты, ощущения или свойства объектов (в стихотворении практически не встречается третье лицо[27]), но относятся к активности говорящего субъекта. Господствующий центр, «du» стихотворения, известен в стихотворении только, так сказать, делегату, потенциальная активность этого центра — только говорящему голосу; что и названо темой стихотворения в двух заключительных строках. Цель текста не в том, чтобы воссоединить разделенные сущие, но в том, чтобы пробудить особого рода деятельность, связывающую их.
Эту деятельность стихотворение не зовет по имени. Вместо этого оно устанавливает в последнем предложении, что она должна оставаться неясной и невидимой: «dunkel tun». Она называется исполнением [Vollendung], и говорится, что этим действием исполняется воля «du», но это не способствует ее определению, а всего лишь воспроизводит отношение имманентности двух «лиц», установленное в тексте. Более полное прочтение позволяет, однако, произвести дальнейшее уточнение. Начало стихотворения показывает, что деятельность, о которой идет речь, сперва воспринимается как насилие и вынуждает к тщетным попыткам избежать ее власти. Это вполне открыто высказано в двух первых строках и косвенно — в двух следующих: ностальгия удручает, но мы не в силах избавиться от нее; некуда бежать из леса, окружающего нас со всех сторон; само молчание не может спасти нас от пения. Кульминацией последовательности становится образ сети: чувства, пытавшиеся бежать в забвение или в неопределенность, заперты и скованы этой деятельностью и оттого по-прежнему реальны для нас.
Но принуждение превращается в неохотное согласие. Во второй строфе отношение между «я» и «ты» уже не парадоксально и не диалектично, но, напротив, расцветает сияющим образом дерева. Обещание, данное вначале, исполняется так же естественно и гармонично, как плоды созревают под солнечными лучами. Смысл этого преображения — приобретение большего мастерства в той деятельности, которую символизирует стихотворение. Это мастерство утверждается сменой темы стихотворения: субъект, который сперва был вынужден клясться, теперь может действовать вполне свободно, сообразуя свою волю с волей «закона». Господствующая воля стихотворения преображена и из принуждения превращается в солнце благоволения, так что только повторение слова «темный» (dunkels Netz, dunkel tun) напоминает о первоначальном насилии. Кроме того, упоминание «руки» в предпоследней строке усиливает впечатление того, что речь идет о действии, подразумевающем навыки, которыми ученик, сперва сопротивляющийся обучению, теперь владеет в совершенстве.
Только в тексте может быть скрыто доказательство этого мастерства. Отношение двух субъектов, или грамматических «лиц», столь тесное, что места для любой другой системы отношений просто не остается. Именно чередование этих субъектов конституирует текст. Поэтому в стихотворении нет ничего такого, что дало бы нам право нарушить его границы в поисках не входящей в него очевидности: свобода, о которой говорится в конце,— как раз и есть свобода в оковах, которая может властвовать только потому, что смиряется с властью позволяющей ей существовать силы. Она подчинена единственной власти, единственному достижению текста.
Достижение это, однако, по преимуществу звуковое. Последняя строфа, в которой утверждается мастерство,— это также то место, где наиболее широко использованы эффекты благозвучия. Стихотворение заканчивается строками:
Lass deine Hand am Hang der Himmel ruhn
und dulde stumm, was wir dir dunkel tun.
Нетрудно проверить утверждение, что в этих последних строках стихотворения не появляется вообще ни одного слога, который не служил бы эффекту благозвучия. Главные рифмы и ассонансы (dulde stumm, wir dir, dunkel tun) взаимосвязаны слогами, которые сами оказываются ассонансами (und dulde) или аллитерациями (was wir) и таким образом вкладывают каждый звуковой эффект в другой, подобно тому как в большую коробку вкладывают меньшую. Мастерство этого стихотворения заключается в управлении звуковыми свойствами языка. Прочтение других стихотворений из «Книги о житии иноческом» подтверждает это заключение. «Бог», пределы которого при помощи множества метафор и сменяющих друг друга точек зрения описывают стихотворения, соответствует приобретаемой поэтом легкости применения рифм и ассонансов. Хорошо известно, что эти стихотворения были написаны очень быстро, в состоянии своего рода эйфории, которую Рильке вспомнит более чем двадцать лет спустя, в пору написания «Сонетов к Орфею»; именно эту эйфорию и воспевают стихотворения. На самом деле метафоры коннотируют формальный потенциал означающего. Референт стихотворения — атрибут их языка, сам по себе лишенный семантической глубины; значение стихотворений — овладение техническими навыками, которое они подтверждают своими успехами в акустике.
Может показаться нелепым увязывание такой почти механической процедуры с Именем Божиим. И все же очевидное богохульство можно в то же время считать гиперболой абсолютного фоноцентризма. Стихотворение из «Книги о житии иноческом» (1:20)[28] утверждает возможность преодоления самой смерти посредством благозвучия, и оно само исполняет это пророчество своим складом, «темным интервалом» [im dunklen Intervall], разделяющем и соединяющем ассонансом два слова «Tod» (смерть) и «Топ» (лад). Коль скоро нам удалось услышать песню, скрытую в языке, она сама приведет нас к согласованию времени и существования. Вот каково непомерное притязание этих стихотворений, притворяющихся, будто они называют Бога, и прибегающих к услугам посредника, отказавшегося от всех своих ресурсов, за исключением звуковых. Возможности представления и выражения уничтожены в ходе аскезы, не допускающей никакого иного референта, кроме формальных атрибутов носителя. Поскольку звук—это единственное свойство языка, которое поистине имманентно по отношению к нему и которое не имеет никакого отношения к чему-либо, что может располагаться за пределами языка, он и остается единственно доступным ресурсом. Кратилова[29] иллюзия, которая порой привлекается для конституирования сущности поэзии и которая подчиняет семантическую функцию языка его звуковой функции, вне всякого сомнения, используется и в «Книге о житии иноческом». Пусть и не вполне убедительно, но этот ранний сборник уже приобщается к орфическому мифу.
В этих текстах, в которых значительное техническое мастерство сменяется порой неуклюжестью, неудачность того притязания, о котором шла речь выше, столь же очевидна, как и его наличие. Стремясь создать связное обрамление последовательности стихотворений, Рильке вынужден заменить субъекта, рассказывающего историю своих переживаний, непосредственной красотой поэтического звука. Поэтому стихотворения приобретают значение, которое не вполне совпадает с их настоящим замыслом. Они выводят на первый план независимый субъект, сводящий благозвучие к функции украшения. В первом варианте «Книги о житии иноческом» это впечатление было еще усилено короткими повествовательными отрывками, вставленными между стихотворениями, своего рода дневником, комментирующим распорядок поэтического творчества[30]. То, что Рильке был вынужден ввести вымышленный персонаж, монаха, окруженного всеми принадлежностями ритуала, хорошо иллюстрирует его неспособность обойтись в то время без конвенциональных опор поэтического повествования. А поскольку субъекту отведена участь ремесленника благозвучия, он мало что способен рассказать. В двух следующих сборниках «Часослова», в особенности в «Книге о нищете и смерти», Рильке отказывается от притязания
