Будущее и настоящее время глаголов означают отрыв от игры: своего рода антракт, отдых.
Возобновившись, игра как бы раздваивается. Джорджо стреляет по «кроликам», а Роберта должна их подбирать, но одновременно она ищет, нет ли чего подходящего для ее «дачи».
Джорджо (который тем временем снова сел в «лодку» и отправился в плавание): — А я ездил к тебе в гости, потому что мы дружили.
Игра длится еще несколько минут, но она уже на излете. Наконец Джорджо ее решительно прерывает — идет кататься на качелях, зовет Роберту — просит подтолкнуть. Качели занимают их — то больше, то меньше — до самого обеда.
Мы сделали эту зарисовку с натуры, как наигрывают мотив на музыкальном инструменте — именно наигрывают, а не исполняют, «прочитали» игру, запечатлели ее в виде «рассказа в действии». Стенографии я не знаю; когда я вел эти наблюдения (лет десять тому назад), магнитофона у меня не было, я мог лишь делать пометки в тетради. Возможно, стоило бы обсудить их с психологом и т.д. и т.п. Но для целей данной микрограмматики фантазии сказанного выше, видимо, достаточно, чтобы сделать следующий вывод: на «оси игры», так же как и в случае с вольным текстом, сходятся элементы, привносимые и требуемые теми «осями», которые мы обнаружили, анализируя историю Пьерино и понго, а именно: ось словесного выбора, ось опыта, ось подсознания (вспомним мимолетную, но жуткую игру с пистолетом…), ось, подключающую к игре общепринятые ценности («порядок», который наводит Джорджо, складывая на поленницу взятые для игры поленья).
Чтобы объяснить игру полностью, следовало бы восстановить шаг за шагом весь процесс символизации предметов, проследить, как происходят их модификация и трансформация — «колебание значений». Одной лишь психологии — орудия, несомненно, ценного — для этого недостаточно. Ни психологии, ни лингвистике, ни семиотике не объяснить, почему происходящий сейчас акт забрасывания дров на поленницу требует глагола несовершенного вида, как возникают во время игры определенные аналогии между предметами, почему одна аналогия использует форму, другая — содержание. Имеется много умных «теорий игры», но все еще нет порождающей ее «феноменологии воображения».
44. ВООБРАЖЕНИЕ, ТВОРЧЕСТВО, ШКОЛА
Если мы заглянем в Британскую энциклопедию, мы увидим, что в словарной статье «интуиция» цитируются Кант, Спиноза и Бергсон, но нет Бенедетто Кроче. Это почти все равно, что говорить о теории относительности, не упоминая имени Эйнштейна. Бедный дон Бенедетто! Мне так не терпится его пожалеть, что я совершенно произвольно решил начать главу именно с этого сообщения. Надеюсь, путем сей несложной операции я завоевал себе право изложить ее как можно менее торжественно и с минимальной систематичностью.
Первое, что хочется отметить, основываясь на философских словарях и энциклопедиях, какие есть у меня под рукой — дома и на работе, — это что слова «воображение» и «фантазия» на протяжении долгого времени были исключительной монополией истории философии. Молодица-психология начала заниматься ими лишь несколько десятилетий тому назад. Стоит ли удивляться поэтому, что воображение все еще находится в нашей школе на положении бедного родственника — вниманию и запоминанию отдается куда большее предпочтение; умение внимательно слушать и тщательно запоминать по сей день составляет отличительную особенность примерного, то есть наиболее удобного, наиболее податливого ученика. Все того же Травичелло, дорогой Джусти[19]!
Древние философы, от Аристотеля до святого Августина, не располагали в своих языках двумя разными словами, дабы отличать «воображение» от «фантазии» и обозначать ими две различные функции; впрочем, об их существовании не подозревали, при всей проницательности, даже Бэкон и Декарт. Только с наступлением восемнадцатого века мы встречаем (у Вольфа) первую попытку отличить мысленное воспроизведение уже пережитых впечатлений от «facultas fingendi» (лат. — способность фантазировать), которая заключается в «создании совершенно новых построений» с помощью анализа и синтеза начальных впечатлений. По этому пути пошли в своих работах Кант, считавший, что существует воображение репродуктивное и конструктивное, и Фихте, непомерно раздувший роль последнего.
Окончательной формулировкой различия между воображением и фантазией мы обязаны Гегелю. По его мнению, и воображение, и фантазия суть свойства ума, но ум, наделенный воображением, просто воспроизводит, а ум, наделенный фантазией, творит. В таком, начисто поделенном виде эти два понятия заняли свое место на иерархической лестнице и стали исправно служить оправданием чуть ли не расового, физиологического деления людей на поэтов (художников), способных на творческую фантазию, и середнячков вроде какого-нибудь механика, воображение которого не выходит из круга практических задач: он может, например, вообразить себе постель, если устал, и стол, если голоден. Стало быть, фантазия идет по первому классу, а воображение — по второму.
Иногда философы теоретически обосновывают уже свершившийся факт. Именно о таком свершившемся факте говорят Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии»: «Исключительная концентрация художественного таланта в отдельных индивидах и связанное с этим подавление его в широкой массе людей есть следствие разделения труда…» [20]
Вот он столп, на котором зиждется общество. Теоретическое обоснование качественного отличия обычного человека от художника (буржуазного) подходит сюда как нельзя лучше.
Сегодня ни философия, ни психология коренного различия между воображением и фантазией не усматривают. Употреблять эти два слова как синонимы уже не смертный грех. Благодарить за это надо, среди прочих, феноменолога Эдмунда Гуссерля, а также Жана Поля Сартра (чье эссе «Воображение» можно прочесть теперь и по-итальянски; там есть следующая прекрасная фраза, я не поленюсь ее списать: «Воображение — это акт, а не вещь»).
Раз уж на то пошло, грань следует проводить (об этом говорит Элемир Золла в своей «Истории фантазирования») между «фантазией» и «фантазированием»: первая строит с помощью реального и на реальном, второе от реального улепетывает давай бог ноги. Однако: 1) Золла приписывает не «фантазии», а именно «фантазированию» большую часть новейшего и современного искусства, а посему-де его лучше принимать небольшими дозами; 2) в своем «Дологическом опыте» Эдвар Таубер и Морис Р. Грин доказывают, что и фантазирование просто так, за здорово живешь, выкидывать не следует; оно, как правило, апеллирует к самому сокровенному в человеке, поэтому даже такая узенькая лазейка может пригодиться.
Хороший учебник по психологии может дать на сегодняшний день больше сведений о воображении, чем дала вся история философии, включая Бенедетто Кроче: после него были Бертран Рассел («Человеческое познание») и Джон Дьюи («Как мы думаем»). Многое можно найти у Л.Выготского в его «Психологии искусства»[21] и у Рудольфа Арнхейма («К психологии искусства»). Ну, а для того, чтобы вплотную подойти к миру детей, надо, разумеется, почитать хотя бы Пиаже, Валлона и Брунера: у этой троицы что ни возьми, не промахнешься. Если же автор слишком отрывается от земли, можно подправить его с помощью Селестена Френе.
А вот от чтения диалога «Об изобретательности» Алессандро Мандзони, увы, проку мало. Название многообещающее, но… ничего примечательного.
Зато сплошь из серебра и чистого золота книжка Л.С.Выготского «Воображение и творчество в детском возрасте»[22]; хоть и не первой молодости, она, на мой взгляд, имеет два больших достоинства: во-первых, ясно и просто описывает воображение как вид мыслительной деятельности человека и, во-вторых, признает за всеми людьми, а не только за немногими избранными (художниками) или немногими отобранными (с помощью тестов, за счет средств какого-нибудь «фонда») склонность к творчеству, выявляющуюся по-разному, главным образом в зависимости от социальных и культурных факторов.
Творческая жилка воображения есть у всех — у ученого, у инженера; для научных открытий она так же важна, как для создания произведения искусства; в конце концов, она нужна и просто в повседневной
