Приняв изменения, происшедшие в американском большом вестерне, одним из главных реформаторов которого был Антони Манн, изменения, продиктованные временем и сегодняшним состоянием общественного сознания, за отправную точку, Серджио Леоне нарочито исказил их смысл. У Манна герой одинок и неприкаян, у Леоне он вообще утратил всякие связи с другими людьми, сделался человеконенавистником. У Манна герой может споткнуться, быть неправым, но он не способен на подлость и злодейство, у Леоне поступки героев рефлекторны и — никаких благородных мотивировок, никаких принципов вообще.
В доказательство можно привести любой из его фильмов, но нам удобнее воспользоваться первым, ибо именно его принял за образец Клинт Иствуд в своих режиссерских опытах. Итак, «За пригоршню долларов».
…Заштатный городок у американо-мексиканской границы. Его контролируют две соперничающие между собой шайки, промышляющие контрабандой оружия и провианта. Появляется герой — как обычно у Леоне, человек без имени. Он направляется в салун, где хозяин — между двумя стопками виски — советует ему не совать нос в чужие дела, если он хочет жить. Спокойно все это выслушав, пришелец предостережению не внимает и поступает как раз наоборот. Он провоцирует бандитов, которые якобы оскорбили его мула, и, воспользовавшись этим ничтожным поводом, в две секунды насмерть укладывает четверых. Это вызывает неподдельный восторг у обеих банд, и каждая из них предлагает меткому стрелку перейти на ее сторону, суля большие деньги.
Читатель, конечно, помнит, что герои вестерна никогда не опускались до провокаций, и поэтому человек без имени сразу же выбивается из их ряда. Но дальше все идет еще более странно, ибо он начинает работать сразу на обе стороны. В это время в городе похищают ребенка. И вдруг — хотя ничто не указывало на такой поворот событий — человек без имени начинает выслеживать похитителей. Те ловят его, зверски избивают и ломают левую руку, которой он так метко стрелял из кольта. Однако он выживает, учится стрелять правой и все-таки возвращает ребенка родителям. Мало того, он отдает все свои деньги, чтобы эта семья могла уехать за границу.
Как будто бы во второй части фильма режиссер вернулся к канонам вестерна. Человек без имени все же стал на истинный путь, проявил самоотверженность и щедрость. Но подождем с окончательным выводом. Не потому даже, что трудно примирить друг с другом провокационную стрельбу с ненужными убийствами и самопожертвование во имя благородной цели, следование принципу «деньги не пахнут», циническое сотрудничество с обеими враждующими бандами и бескорыстие. Конечно, это невозможно для идеального ковбоя, но можно было бы обосновать возникновение такого характера какими-то скрытыми до поры высокими мотивами. Однако мотивов этих не обнаруживается, и — самое главное — они отсутствуют в истории спасения ребенка и филантропическом жесте.
Когда мать, лаская возвращенного малыша, спрашивает человека без имени: «Почему вы все это для нас делаете?», тот сумрачно и безразлично роняет в ответ: «Не знаю». И не ищите в нем напускной суровости, за которой скрывается добросердечие, дело совсем не в боязни громких слов, всегда свойственной мужественным героям вестерна. Нет, режиссер и наставляемый им актер дают понять зрителю, что порыв человека без имени был случайным, что он — не более чем некое спонтанное действие, смысл и причины которого находятся вне характера персонажа. Серджио Леоне с помощью Клинта Иствуда старательно рассеял чары душевного магнетизма, которыми обладает каждый герой настоящего вестерна.
И вот теперь такой «спагетти-вестерн», как насмешливо называет критика фильмы подобного рода, это типичное порождение потребительской культуры, выряженное в модные одежды, словно бумеранг, вернулся в Америку. Иствуд хорошо усвоил уроки бывшего Боба Робертсона. Хотя «За пригоршню долларов» и «Человек, странствующий по равнине» значительно отличаются друг от друга по происходящим в них событиям, они во всем остальном — братья-близнецы. Прежде всего бросается в глаза неотличимость центральных персонажей с их мерзостными, злыми поступками, необъяснимыми капризами, ненавистничеством к людям. И человек без имени и Незнакомец — это даже не антигерои, а просто совершенные чужаки в жанре, умело умертвляющие не только своих многочисленных противников, но и его самого. И мы понимаем, откуда они явились сюда: их родина — та область потребительской культуры, которая наполнена смакованием насилия, тщательно продуманными кровавыми эффектами и сценами изощренной жестокости.
Леоне, а вслед за ним и Иствуд надевают маски вестерна на мрачных преступников, схожих с современными гангстерами, такими, например, как в фильмах француза Мельвиля «Второе дыхание» или упоминавшемся уже «Самурае». И потому их картины переполнены садистическими избиениями, издевательствами над личностью, кровью и трупами. Скажем, на протяжении двух часов экранного действия в «Хорошем, плохом, злом» убивают двадцать человек, причем половину убийств совершает Хороший. Однако дело даже не в числе жертв. И в классическом вестерне убивают немало людей. Но, как мы уже постарались доказать, смерть там — это не трагический акт гибели личности, а категория нравственная, это смерть Зла. Никогда мастера жанра не делали самоценного зрелища из жестокости и смерти.
А в фильме «За пригоршню долларов» Серджио Леоне очень детально, не упуская ни одной подробности, показал, как человека превращают в кровавое месиво, а затем ломают ему руку. Эпизод длится очень долго и для непривычного к такого рода сценам зрителя почти непереносим. В «Человеке, странствующем по равнине» Иствуд не выпускает из рук бич. Им он зверски истязает быка и, переходя к режиссерским своим обязанностям, дважды монтирует этот откровенно садистский эпизод. Не случайно все рецензенты прежде всего пишут о том, что его картина переполнена жестокостью.
Впрочем, в этом отношении Клинт Иствуд отнюдь не оригинален. Послевоенный потребительский вестерн довольно часто позволяет себе немотивированные аттракционы, основанные на показе сцен насилия. В фильме «Дробовик», например, есть такой эпизод: индейцы привязывают пленного белого мокрыми веревками к дереву. Это дает ему возможность до поры до времени отстраняться от сука, с которого свешивается также привязанная змея. Однако веревки быстро сохнут на солнце, стягиваются, приближая человека к змее. В картине «Северо-западный проход» зритель имеет случай наглядно познакомиться с людоедством, ибо один из персонажей время от времени жует куски разрубленной головы индейца, которые он держит в своей сумке. В вестерне все того же класса Б «Парень, предназначенный для ада» злодей сует старуху лицом в раскаленные угли и держит ее до тех пор, пока она не перестает двигаться. Таких примеров можно привести множество. Как справедливо заметил однажды президент Американской ассоциации кинематографистов Джек Валенти, «кровь и грубая жестокость, нагота и ругань — это последнее средство бесталанных режиссеров, применяемое для того, чтобы окончательно не утонуть в море посредственности». Добавим, что это еще и очень доходное средство.
Обнаженное, не щадящее чувств изображение порока, зла, насилия всегда существовало в мировом искусстве. У Шекспира в каждой его трагедии кровь льется даже не ручьями, а реками. Сон Раскольникова о забитой насмерть кляче поистине страшен. А «Сатурн, поедающий своих детей» Гойи или «Герника» Пикассо? А «Виридиана» Бунюэля или «Источник» Бергмана? Но ведь никто не обвинит всех этих художников в смаковании жестокости, насилия и того, что называется физиологическими подробностями жизни. Они — ярые, откровенные гуманисты, прибегнувшие к такой системе борьбы со злом. Их человеколюбивые позиции не вызывают сомнений. Позиции потребительской культуры совсем иные. Она эстетизирует жестокость, превращает ее в самостоятельное и чаще всего немотивированное представление.
С этой же целью происходит обильное уснащение искусства, в том числе и потребительского вестерна, предельно, точнее, запредельно откровенными эротическими сценами. Тридцать лет назад Говард Хьюз снял вестерн «Бандит». Цензура долго противилась выпуску его на экран из-за того, что вырез на платье героини слишком обнажал бюст. Режиссер обратился в суд и нанял адвоката, который, представив четыреста кадриков из разных картин, доказал, что Хьюз нарушил приличия — если можно говорить о нарушении — не более, чем многие его коллеги, работающие в других жанрах. Каким наивным кажется теперь этот скандал! Что сказала бы тогдашняя цензура по поводу героя Клинта Иствуда, насилующего очаровательную блондинку в хлеву? А как показывает практика потребительского вестерна последних лет, этот эпизод отнюдь не что-либо экстраординарное.
