как часто называют ее во Франции в противопоставление предыдущей «рыцарской» эпохе. Рапира тогда была столь же элегантна и коварна, сколь ее предок меч силен и груб, а владение ею столь же цветисто, как витиеватые речи, типичные для того времени.
Позднее, когда в частной жизни привычка к поединкам постепенно стала уходить на второй план, а на войне больше употребляется огнестрельного оружия, меч утратил свою важность. В дни правления Людовика XIV и после английской Реставрации шпага превратилась в деталь исключительно дворянского костюма – подобно завитому парику, – а владение ею в придворное достоинство, относимое примерно к той же категории, что и танцы. К тому времени дворянину уже не приходилось по необходимости быть военным, и потому его личное вооружение ограничивалось придворной шпагой. С этого периода начинается четкое разграничение между придворным и боевым оружием, которые оба произошли от рапиры, в то время как в процессе ее эволюции были открыты и опробованы на практике многие основные принципы фехтования, применимые и к первому, и ко второму типу оружия.
На протяжении всего XVIII столетия фехтовальщики усиленно культивировали владение исключительно шпагой, и введенные ими усовершенствования своим чередом применялись и к другим видам оружия. Так рождалось наше современное фехтование, правильное, точное, элегантное и тем не менее эффективное, поскольку оно лишено излишних украшательств, в отличие от фехтования на рапирах.
Здесь мы снова замечаем, как стиль фехтования того века отражал некоторые его главные черты. Легкая, изящная шпага, управляемая движением запястья и требующая сравнительно мало физических затрат, но в то же время еще более смертоносная, чем рапира, не говоря о других ее достоинствах, представляется поистине идеальным оружием для любезного и чрезвычайно изысканного улаживания ссор между напудренными господами в париках и рюшах.
Фехтование на шпагах с упрощенной гардой, точными позами и выверенными движениями типично для века, ценившего отполированный и точный стиль Эдисона, Попа и Юма, тогда как необузданное, порывистое и изобретательное фехтование с рапирой и кинжалом созвучно, по нашим понятиям, тяжеловесной и гиперболической речи придворных Елизаветы и Якова[13] .
Привычка носить шпагу как предмет обязательной экипировки, распространившаяся по Европе с начала религиозных войн, исчезла вскоре после Французской революции. Вследствие этого количество дуэлей на шпагах стало быстро уменьшаться[14]. Сначала они вышли из моды в Англии, и можно говорить, что такая вещь, как поединок на шпагах, не происходила между англичанами с первых лет XIX века. На континенте этот обычай еще оставался, но лишь кое-где, и даже во Франции, когда-то поистине стране дуэлянтов, в фехтовании стали видеть лишь национальную забаву.
Одним из следствий отказа от идеи, что рапира – не более чем облегченный заменитель меча, было то, что в фехтование ввели усложненные атаки и защиты, которые имеют практический смысл, только если применять их с очень легкими рапирами, и не дадут нужного результата в бою с любым другим оружием.
Разнообразие и сложность действий опытных фехтовальщиков неизбежно привели к возникновению свода принципов, основанного на теоретических рассуждениях, расчетах вероятностей и определяющего ценность ударов в случае «обоюдного попадания». В практическом фехтовании такая вещь, как обоюдное попадание, не должна считаться особенно хорошей ни с какой стороны, ибо в этом случае искусство опускается до своего самого нижнего предела и превращается, как говорит Мольер, в «l'art de donner et de ne pas recevoir»[15].
Если говорить серьезно, очевидно, рапира способна на такое, что с мечом нельзя и пробовать. Так как «наука о мече» стала на самом деле наукой о рапире, лучшие фехтовальщики позволяли себе использовать ненатуральный стиль, хотя (если придерживаться вышеупомянутого свода принципов в отношении попаданий) гораздо более совершенный. По существу, практическое фехтование можно рассматривать как «графическое», освобожденное от излишних, дестабилизирующих элементов.
В наши дни люди вполне могут обойтись без фехтования и, по правде говоря, вовсе им пренебрегают, во всяком случае у нас в стране. Но те, кто уделяет фехтованию серьезное внимание, когда бы это ни было, по-видимому, никогда не теряли к нему вкуса. Это одно из тех занятий, которое с самого начала опирается на выработку точных принципов. Старость может исподволь подкрасться к фехтовальщику, лишить его тело подвижности, а запястья – гибкости, но, как правило, он компенсирует это хладнокровием и точностью, которые приходят с долгими годами практики. С другой стороны, если, доверяя своей юности и проворству, новичок не станет упражняться, добиваясь верности движений – которых существует почти бесконечное количество вариаций, – он никогда не пойдет дальше нескольких излюбленных атак и защит, хотя и сможет совершать их с удивительным проворством и сноровкой, при условии постоянной тренировки. Но по мере того, как будет убавляться его физическая сила, он вместо того, чтобы пожинать плоды усердных упражнений, будет становиться все менее опасным для противника и кончит тем, что обвинит во всем свой преклонный возраст и бросит тренировки, которые до конца дней могли бы приносить ему радость.
Мы говорим здесь о разочаровании, которое может принести фехтование, если не тренироваться методически, затем, чтобы объяснить, как получилось, что это искусство так долго стояло на месте. Мы выясним, что на протяжении всего XVI века всякий мастер отстаивал свою, отличную от других систему, составленную из его любимых приемов. И лишь когда в достаточном количестве сформировались школы, чьи принципы были сформулированы в трактатах, только тогда искусство фехтования стало опираться на более-менее определенную основу. На этой основе, заложенной около двухсот лет назад такими мастерами, как Фабрис, Джиганти и Капо Ферро, постепенно выросло здание науки – столь совершенное теперь.
Допуская, с одной стороны, что теория фехтования давно уже достигла своей кульминационной точки, и с другой – что ее широкие принципы применимы к любому виду боя с любой разновидностью колющего, рубящего или режущего оружия и с использованием одной или обеих рук, здесь как раз придется к месту общее и нестрогое изложение этих принципов[16].
Работая над историческим очерком развития фехтовального искусства, можно только прикоснуться к главнейшим принципам, но и этого вполне достаточно для наших целей, ибо каждая техника опирается на сочетание и применение некоторых или всех этих принципов.
В подобном исследовании, хотя оно упоминает самые различные типы оружия, объектом можно взять фехтование на рапирах, однако рапира ни в коем случае не выступает в роли любого другого вида «благородного оружия».
Но, как уже говорилось раньше, сама разработанность ее применения дает возможность проиллюстрировать на примере рапиры все принципы, относящиеся в той или иной степени и к иным видам оружия[17].
В бою с оружием одного рода возможно большее разнообразие, чем в бою с оружием двух разных родов; например, две сабли дают гораздо больше простора для действия, чем сабля против штыка, две шпаги, чем шпага против палаша. Поэтому, перечисляя основные принципы фехтовального искусства, будет достаточно рассмотреть правила фехтования на рапирах как охватывающего все остальные[18].
«Время, расстояние и соразмерность» старинных англо-итальянских мастеров XVI века до сих пор являются теми понятиями, которыми нужно овладеть в первую очередь. Другое их название «темп, дистанция и стойка». Главнейший принцип любого вида фехтования, по-видимому, состоит в том, чтобы соблюдать должную дистанцию, а именно держаться вне досягаемости противника во время обороны и, напротив, производить атаку, лишь находясь на расстоянии удара. Хоть этот принцип и отдает банальностью, нетерпеливые и неопытные фехтовальщики часто о нем забывают. Поэтому способы отвоевывать площадку, увеличивать и уменьшать дистанцию в поединке являются важным вопросом, которому уделяют внимание старинные авторы. В сущности, о нашем совершенном методе делать выпад и возвращаться в стойку, предпринимать только те шаги, которые позволяют сохранить неизменным положение ног и тела, характерное для боевой стойки, мастера говорили в последнюю очередь.
Следующий принцип состоит в том, чтобы правильно рассчитывать темп, то есть, во-первых, сократить количество движений клинка и тела до самых необходимых и по количеству, и по амплитуде, дабы на атаку и защиту уходило как можно меньше времени; во-вторых, тщательно соизмерять эти движения с движениями противника, чтобы не упускать ни малейшего благоприятного шанса и свести количество
