вследствие проклятия Пелопса. У Софокла его смерть — следствие не только участи, приуготовленной ему свыше, но и его собственной жестокости и спесивой гордыни: он хочет избавиться от младенца, не задумываясь наносит он удар неизвестному ему путнику (которым оказывается его сын Эдип). Мысль о достоинстве личности ему чужда, поскольку он живет представлением о правах, определяемых царским саном.
Выдвигая идею ответственности личности за содеянное ею, да и за состояние мира, античная трагедия нашла структуру действия, на которой во многом зиждется мировая драматургия и поныне. Говоря о героях трагедии, непременно пожинающих плоды своих деяний, Гегель несомненно имел в виду коренное различие между структурой действия в произведении драматургии и ходом событий в реальной истории.
Видимо, история, подобно богам Древней Греции, тоже часто «медленно мелет». Драматическое же действие, — это следует из толкования, которое мы находим в гегелевских «Лекциях по эстетике», — все «перемалывает» в кратчайший срок, приводя к такой развязке, когда герой отвечает за все последствия им содеянного. Отличие структуры трагедии от структуры мифа определяется тем, что в мифе безраздельно господствует необходимость, а в трагедии с ней вступает в противоборство субъект, все более настойчиво отстаивающий права личности, но и сам же несущий ответственность за свои действия.
В мифе роковая необходимость, судьба могущественнее богов. Разногласия между ними сказываются на судьбах героев, не совершающих ничего подлинно героического; ибо, повинуясь богам, они тем более не смеют противостоять таинственному року.
В работе о первом великом драматурге античности А. Ф. Лосев заявляет: «…мифология у Эсхила, строго говоря, играет только служебную роль, являясь выразительницей идей, уходящих далеко за пределы всякого антропоморфизма»[435]. Коренное отличие трагедии Эсхила не только от мифа, но и от эпоса и лирики Лосев видит в том, что в ней вопрос об отношении отдельного человека к божеству и к истории уже предстал как сложная проблема, требующая углубленной рефлексии. При этом Эсхил художественно выявляет «диалектику роковой необходимости и героической свободы»[436].
Переиздавая эту свою работу, Лосев смягчил процитированные выше заявления о «служебной» роли мифологии в трагической фабуле, устремившейся к выявлению диалектики свободы и необходимости. Лосев, возможно, счел свои прежние формулировки слишком категорическими применительно к творчеству Эсхила. Но в принципе эти мысли ученого помогают нам понять главное в проблемной направленности всей античной трагедии, в особенности — «Царя Эдипа».
Принято находить отражение философско-политических интересов у Эсхила и Еврипида. Софокла же, автора «Царя Эдипа», прежде всего считают искуснейшим поэтом, а его «Эдип» был признан лучшим из еще двенадцати трагедий на эту тему благодаря безупречно, идеально отработанному сюжету. Означает ли это, что трагедия Софокла не несет в себе философского содержания — актуального и для V века до новой эры, и для последующих тысячелетий?
В его трагедии диалектика свободы и необходимости приобретает необычайную остроту. Роковая необходимость выступает в «Царе Эдипе» как сила сугубо жестокая, мрачная и неумолимая (в то время как Эсхил и Еврипид видят ее способной идти навстречу человеку, — к этому вопросу мы вернемся в главе, посвященной «Ифигении в Авлиде»[437]).
Но и свобода в устремлениях Эдипа предстает в наиболее героических притязаниях и возможностях, во всем доступном ей нравственном величии, со всей присущей ей безбоязненной энергией, направленной к утверждению прав человека, к познанию скрытой сущности бытия — и не только к познанию, но и со- участию в его со-творении. Выкалывая себе глаза, Эдип признает, что был слеп, когда дерзостно возомнил себя вовсе независимым от правящих миром надличных сил. Это признание — главное слагаемое претерпеваемого царем нравственного очищения.
Проблема действия в теории драмы Г. Э. Лессинга
Взгляды Лессинга на драматургию и на природу действия (как индивидуального лица, так и общего драматического процесса) развивались в границах эстетического рационализма XVIII века. Правда, этот рационализм имел не догматический, а критический характер. К тому же воззрения Лессинга со временем обогащались под влиянием таких авторов, как Ж. Б. Дюбо, отводивших в процессе познания большую роль не только разуму, но и чувствам и даже считавших именно свидетельства чувств исходными в этом процессе.
Лессинг страстно стремился создать в Германии литературу, соответствующую проблемам и потребностям своей страны, способствующую борьбе с господствующим в ней феодальным строем. С этим, прежде всего, связан его критический пересмотр популярной в ту пору доктрины классицизма XVII века.
По мысли Г. Фридлендера, автора ряда фундаментальных исследований теоретического и художественного наследия Лессинга, его «борьба с искусством классицизма была важнейшей предпосылкой при утверждении нового сценического репертуара и новых принципов театрального искусства». Но какого именно репертуара добивался Лессинг, остается недостаточно выясненным. Разбор пьес, составляющих репертуар Гамбургского театра, с которым сотрудничал Лессинг, позволил ему, полагает Фридлендер, «критически охарактеризовать на страницах «Драматургии» основные направления европейской драмы XVII–XVIII веков»[438].
Но дело не только в выявлении Лессингом существа направлений драматургии этих веков. Роль Лессинга — теоретика драмы много шире. Он заложил основы того направления, того жанра в развитии мировой драматургии, которое оказалось ведущим на драматической сцене в будущем, в XIX–XX веках. Процессу этих поисков и результатам, достигнутым Лессингом, посвящена предлагаемая работа.
Среди ряда его сочинений, посвященных этим многолетним поискам, особое значение имеет эстетический трактат «Лаокоон» (1766), где автором дано новое толкование природы и назначения действия в поэзии[439]. Выдающаяся роль этого сочинения в развитии немецкой литературы и художественной критики общеизвестна. Но и по сей день остается неясным, какое именно содержание вкладывал Лессинг в то понятие «действие», которое он считал главной особенностью поэзии. Уже в «Лаокооне» в зародышевом виде сказываются те взгляды Лессинга на драматургию и та его склонность к утверждению на сцене нового драматического жанра, которые становятся все более явными в «Гамбургской драматургии» (1767–1769)[440], где Лессинг оценивает драматургию французского классицизма и ведет речь о том, каким он хотел бы видеть репертуар немецкого театра в ближайшем и отдаленном будущем.
Поставив в «Лаокооне» вопрос о границах между поэзией и живописью, Лессинг придает важное значение «материалу», которым пользуется каждое из этих искусств (слово в поэзии, краски, плоскость, твердый материал в живописи и скульптуре). Пластические искусства изображают предметы, существующие и сосуществующие в пространстве в определенное мгновение времени, в то время как поэзия изображает действия, сменяющие друг друга в процессе времени развивающегося.
Что, однако, в «Лаокооне» понимается под действием? Лессинг аргументирует свое понимание рядом примеров из «Илиады». Гомер не показывает нам колесницу Юноны в готовом виде. На наших глазах действует Геба, составляя колесницу из колес, кузова, дышла, упряжи. Рядом последовательных действий она составляет все эти предметы в единое целое — колесницу. Подобным же образом создается лук Пандара. И хитон Агамемнона нам не показан в готовом виде. Гомер изображает сам процесс надевания хитона. В этом процессе тоже своя последовательность и постепенность.
Каков вывод Лессинга, основанный на этих примерах? Вывод таков: «Я нахожу, — пишет Лессинг, — что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий»[441] . Сюжеты с последовательным, постепенным действием — такова, по Лессингу, сфера поэзии. Являются ли такого рода действия подлинно драматическими акциями? Ныне этого рода действия принято называть рационально-целевыми. К ним вполне применимы такие характеристики, как
