эстетическим?
Оно, естественно, было очень сложного свойства. Эстетическая рама, вмещавшая в себя трагическую фабулу, придававшая ей вид законченной, завершенной картины, отнюдь не служила лишь превращению изображаемого в красивое зрелище. Творчески активно преодолевая дистанцию, которую эта «рама» создавала между ним и сценой, зритель вместе с героями переживал все превратности их судеб и все их страдания. Миссией трагедии оказалось воспитание в человеке великой способности к подлинному состраданию, побуждающему его вникать в глубочайшие противоречия жизни, поднимаясь над житейской суетой.
Отказываясь от точки зрения, согласно которой «эстетическая рама» служила «превращению» морально-этических переживаний в чисто эстетические, не будем впадать в другую крайность.
Как известно, Лессинг, развивая идеи Аристотеля, приходил к выводу, что зритель полностью преодолевает дистанцию между собой и сценой, делая это столь радикальнее что отождествляет себя с героем, ставит себя на его место. Будь это действительно так, зрителю уже приходилось бы не столько сострадать, сколько страдать. И тогда он лишился бы возможности испытывать удовольствие: ведь сам-то герой никакого удовольствия от своих страданий не испытывает. Видимо, Лессинг, вопреки своему намерению, оказывается в противоречии с Аристотелем, находившим в зрительской реакции сострадание, смешанное с удовольствием.
Стало быть, отвергая мысль о непреодолимой дистанции, позволяющей зрителю равнодушно и даже с удовольствием наблюдать за безысходными страданиями героя, надо понять всю сложность отношений зрителя со сценой. Тут нет ни чисто эстетического, дистанцированного созерцания, ни полного слияния зрителя с героем. Зритель и отождествляет себя с ним и одновременно наблюдает его со стороны.
Ведь Эдип весь поглощен процессом узнавания, поглощен своей болью, своими муками. Но в пределы действия трагедии, в раму картины, имеющей, по словам Аристотеля, «начало, середину и конец», «завязку и развязку», включена не только история Эдипа с трагическим переломом в его судьбе. В нее входят и другие персонажи, тоже переживающие свои потрясения и переломы, тоже требующие от зрителя и сострадания и осмысления.
В этом смысле зрителю приходится даже труднее, чем каждому из героев, ибо ему предстоит эмоционально откликаться на все их «ошибки», большие и малые, ему предстоит решать вместе с каждым героем его проблемы, переживать его надежды и его разочарования.
Уходил ли зритель «Царя Эдипа» потрясенный лишь разочарованиями, поражениями и несчастьями героя? Думать так значило бы сводить содержание трагического действия к определенным моментам его фабулы. На деле это действие вводит нас в сложный мир эмоциональных, этических, художественных ценностей. Сказать, что «Царь Эдип» показывает безысходность и неразрешимость противоречий, во власти которых оказался человек, пытаясь проявить свою индивидуальность и подчинить объективный ход вещей своим целям и своему разумению, значило бы игнорировать другой и, быть может, более важный аспект трагедии. Но неверно было бы видеть в «Эдипе» утверждение ценностей прошлой эпохи, ценностей уже утраченных. Нет, зритель уходил потрясенный судьбой главного героя, поведением других действующих лиц, стремящихся утвердить в мире новые принципы поведения и новые ценности.
Так называемая «эстетическая рама» побуждала зрителя пристально всматриваться в происходящее, концентрируя и обостряя его внимание, стимулируя все его способности восприятия, требуя от него эмоционально-нравственной, идейной оценки того, что ему показывали. На зрителя «Эдипа» Софокл возлагал огромное бремя и тем самым предельно активизировал его возможности, обрушивал на него сложнейшую совокупность впечатлений, в итоге дававших нравственно-эстетический эффект.
В замечательной работе об Эсхиле А. Ф. Лосев, подводя итоги своего подробного анализа творчества великого трагика, замечает: «В сравнении с эпосом и почти всей лирикой отношение у Эсхила отдельного человека как ко всей истории, так и к божеству, несомненно уже является
Развивая свою мысль, А. Ф. Лосев видит гениальность автора «Орестеи» в том, как он постиг и изобразил «диалектику роковой необходимости и героической свободы» [59]. Эту характеристику можно распространить и на автора «Царя Эдипа». А на примере «Ифигении в Авлиде» мы убедимся, что диалектика роковой необходимости и героической свободы была в центре внимания и Еврипида.
Говоря о главной проблеме Эсхила, да и главной проблеме всей античной трагедии, выдающийся знаток античности, античной мифологии и литературы констатирует, что «мифология у Эсхила, строго говоря, играет только служебную роль, являясь выразительницей идей, уходящих далеко за пределы всякого антропоморфизма»[60]. Да, разумеется, художественное постижение диалектики необходимости и свободы — нечто новое, внесенное именно трагедией в историю искусства. Это не было и не могло быть предметом изображения в мифе и стало призванием античной, а затем и трагедии нового времени.
Если дело обстоит таким образом, то нет оснований отождествлять идеи трагедии с религиозно- мифологическими представлениями. Своего зрителя трагедия вела не только к постижению величия этих представлений, она вводила его в круг новых проблем. Когда зритель становился соучастником процесса, в котором герой проявлял свою самостоятельность и самодеятельность, свой характер и совершал при этом «большую», «творческую», содержательную, во многом оправданную ошибку; когда зритель постигал, что расплата за нее свидетельствует о власти закономерностей, отдельному человеку неподвластных, — все это вместе взятое и приобщало его к диалектике свободы и необходимости. Зрелище героической свободы в ее состязании с необходимостью не могло не вызывать в душе зрителя подлинного сострадания к судьбе героя и столь же подлинного наслаждения его поступками.
Сложная реакция зрителя трагедии, с точки зрения Аристотеля, представляет собой не только вызванное страхом потрясение — сострадание — удовольствие. В ее состав входит еще и так называемое «очищение». И тогда она предстает как потрясение — сострадание — очищение — удовольствие, неотделимые одно от другого.
Вопрос об очищении (катарсисе) относится к числу самых неясных в «Поэтике». Он породил множество различных и даже противоположных толкований. По мнению автора новейшего труда на эту тему, болгарского ученого А. Ничева, с которым во многом солидаризуется А. Ф. Лосев, «катарсическое действие трагедии имеет своей целью эстетическую гармонизацию того, что в самой трагедии изображалось как противоречивое и взаимоисключающее»[61].
В «Царе Эдипе», да и в большинстве античных трагедий свободные действия индивида и необходимый ход вещей предстают явлениями, противоречащими друг другу и даже вовсе не совместимыми. Но вместе с тем «произвольные», «творческие» усилия индивида, восстающего против неприемлемых для него норм, не желающего покорствовать ходу вещей, трагедия не толкует как бесплодные и бессмысленные.
«Гармонизация», о которой говорят А. Ничев и А. Ф. Лосев, означает движение противоположных сил навстречу друг другу, а не абсолютную победу одной (необходимости) и абсолютное поражение других (индивидуальной инициативы, самостоятельности, творческой, героической воли человека).
В таком случае очищающие переживания, через которые проходят герои и в еще большей мере зрители, вовсе не должны вести героев к раскаянию, а зрителей к одной лишь скорби о бесплодности коллизии, разыгравшейся на их глазах. Нет, зритель ощущает плодотворный смысл действий героев, хотя в них и заключалась «великая ошибка». Осознание этой «ошибки» входит в процесс очищения.
В «Поэтике» не сказано в достаточной мере ясно, кто же именно проходит через «очищение»: страдающие ли герои или сострадающие им зрители. Видимо, и те и другие.
Но мысль Аристотеля таит в себе еще один аспект. Обратившись к «Орестее» Эсхила или к «Ифигении в Авлиде» Еврипида, можно убедиться в том, что здесь не только герои, сталкивающиеся с наличными силами необходимости, через страдание возвышаются к познанию сурового, но спасающего человека от хаоса миропорядка. Своеобразному очищению подвергаются и силы порядка, силы
