Неоптолем поступает с Филоктетом подло. Когда он сличает то, что произошло, с требованиями своей совести и начинает «переделывать» содеянное, это-то и рождает полную драматизма ситуацию. Орест у Эсхила, сличив результаты с целью, приходит в ужас. Достигнутый результат принес с собой нечто, ни Аполлоном, ни им вовсе не предусмотренное. Это несоответствие между целью и результатом рождает ситуацию в высшей степени трагически напряженную. Травимый эриниями за убийство матери, один Орест вообще «переделать» ничего не в силах. Тут «переделывать» предстоит уже не ему, а богам и эриниям. Им приходится менять общественные устои. Цель, достигнутая Орестом, оказалась не «единой и конечной», а двойственной, противоречивой и более сложной, чем можно было предполагать.
Ромео хотел бы навсегда примириться с Тибальдом. Однако у того цеди прямо противоположные. Не желая усугубления вражды, стремясь прекратить схватку между Тибальдом и Меркуцио, Ромео, действуя в соответствии со своими мотивами и целями, способствует, однако, гибели Меркуцио. Несомненно, что «исполнительная» сторона в этих действиях Ромео оказалась в противоречии с «мотивационной» и «целевой». В случае с Ромео обнаруживается, насколько результат драматического действования в отличие от обычного — непредвидим и непредсказуем. В отличие от обычного действования в драматическом может происходить смена целей. Ведь в этот момент Ромео вовсе забывает о Джульетте и необходимости примириться с Тибальдом. Оказавшись во власти иных побуждений, он совершает поступок роковой, вовсе противоречащий его главной цели.
Так вступает в силу еще один момент, характерный для структуры драматического действия: необратимость результата. Тут «переделать» уже ничего нельзя, и этим драматизм коллизии усугубляется почти предельно.
Когда пушкинский Самозванец, униженный Мариной, пренебрегающей его любовью, желает ее уязвить с наибольшей силой и делает свое признание, он тут же опоминается и сличает результат со своим намерением. «С таким трудом устроенное счастье я, может быть, навеки погубил. Что сделал я, безумец?» Но результат сделанного опять же необратим. Да, отношения Самозванца и Марины в итоге восстанавливаются, но это уже иные отношения — двух взаимосвязанных заговорщиков, трезво оценивающих друг друга.
Ни действия Самозванца и Ромео, ни действия Ореста и Неоптолема не предстают перед нами как «ряд движений, направленных к единой конечной цели». Определение Лессинга не подходит ни к одному из этих случаев.
Почему же это определение столь популярно и в несколько модифицируемом виде повторяется многими авторами — психологами, искусствоведами, театроведами и т. д.? Тому имеются разные причины. До недавнего времени наука вообще мало занималась вопросом о природе человеческой деятельности. Теперь появляются работы, где рассматриваются различные формы проявления человеческой активности и их специфические структуры
В драме, имеющей дело с особого рода «вымышленной» деятельностью, протекающей в вымышленных же особых отношениях общения, структура индивидуального поступка существенно отличается от структуры индивидуального действия или поступка реального человека в жизни. Исследования о природе и структуре человеческой деятельности, несомненно, будут стимулировать изучение драматического действования как своеобразной формы активности, реализующейся в процессе моделируемого драматургом особого рода общения между персонажами.
Лессинг многое сделал, выявляя эту особую природу драматической активности, но в итоговых его определениях это не находило должного отражения. Приведенное нами выше определение в этом смысле весьма показательно. Но есть у него и другое проницательное определение, свидетельствующее об остроте, присущей его ищущей мысли, и схватывающее самую суть проблемы. В тех же набросках продолжения «Лаокоона» мы читаем: «…Поэт изображает действия, а не тела; действия же являются тем более совершенными, чем более проявляется в них разнообразных и противодействующих друг другу побуждений»[92].
Речь тут идет именно о драматическом поэте, о чем свидетельствует дальнейший текст: «Идеальный моральный характер может поэтому играть не более как второстепенную роль в этих действиях. Если же поэт, к несчастью, предназначил ему главную роль, то отрицательный характер, более энергично проявляющийся в действии, нежели идеальному характеру позволяют свойственные ему душевное равновесие и твердые принципы, всегда будет заслонять последний»[93] . Оказывается, действие — вовсе не
Пусть Лессинг и тут еще остается в пределах альтернативы: «идеальный» либо «отрицательный» характеры. Подлинно драматическим при таком ходе мыслей оказывается «отрицательный», поскольку именно им, а не «идеальным», могут двигать стремления разнонаправленные, да к тому же еще и противоречащие друг другу. Мы, разумеется, понимаем, что когда герой действует подобным образом, это вовсе не делает его лицом «отрицательным», как не делает и «положительным».
Такое истолкование природы драматического поступка неизбежно влечет за собой отказ от деления героев на положительных и отрицательных. Гегель так и сделал, ибо увидел драматический поступок как объективно противоречивый. В этом, быть может, даже более, чем во всем ином, выразился гениальный вклад Гегеля в теорию драмы.
Глава III
На современные представления о природе действия и конфликта в драматургии огромное влияние продолжает оказывать теория Гегеля. Мы во многом продолжаем руководствоваться выдвинутыми им принципами, хотя их происхождение уже как будто и не столь очевидно.
В последние десятилетия в связи с процессом преодоления «теории бесконфликтности» и ее последствий наша наука активно обращается к Гегелю, ища у него ответов на актуальные вопросы теории драмы. Это естественно, ибо мысли Гегеля о сущности и назначении искусства драмы относятся к наиболее глубокому из всего, что было когда-нибудь сказано на эту тему.
Но авторы иных работ, минуя гегелевскую концепцию как целое, ссылаются на отдельные его высказывания как на истины абсолютные. Вместе с тем, критикуя определенные гегелевские суждения, [они берут их] изолированно от всего хода его мысли, и потому критика эта не всегда достаточно основательна, убедительна и плодотворна.
Гегель создал законченную концепцию драмы, на которой, при всей ее глубине, лежит все же и печать исторической ограниченности. Его взгляды на драму и драматическое действие тесно связаны с органичным для его философской системы пониманием хода истории и той роли, какую играет в ней действование — разнообразные формы человеческой деятельности.
Историю человека и человечества Гегель не считал этапом в развитии природы — не мог же человек, говорил философ, развиться из животной тупости. Истоки этой истории Гегель находил не в материи, не в природе, не в труде, а в отличающей человека от животного способности мыслить[94]. Этой способностью его наделяет господствующее в мире субстанциональное, духовное начало. Именно дух является внутренним творцом истории, ее субстанцией.
Но этот дух, или — по-другому — разумная идея, существует лишь как некая возможность. Это творческое начало еще вполне абстрактно и безлично. Его потенции воплощаются в действительности благодаря людям, человеческой деятельности. Через нее дух многообразно воплощает, «опредмечивает», «отчуждает» себя: в предметно-чувственных явлениях, в приобретающих все более сложные формы человеческих отношениях и связях, в искусстве, в нравственных, правовых и иных установлениях, в меняющихся государственных формах.
Каждый этап всемирной истории представляет собой все более высокую ступень самореализации духа: в конце концов он обретает себя как Абсолютный дух, как коллективный разум человечества. Итогом
