Костелянец приходит к выводу, что результатом трагедии является приобщение зрителя к этому самому действию, — таким образом, «действие» является понятием основополагающим и для совершения катарсиса: «Самый ритм трагедии с его нарастаниями, приостановками, поворотами и разрешениями приобщал зрителя к действию, смысл которого — в преобразовании, в «очищении» и людей и ситуаций» (стр. 70 наст. изд.).
Исходя из этого, действие в драме — это борьба человека (и персонажа, и зрителя) с самим собой, преодоление внутреннего противоречия, которое, в свою очередь, является столкновением «двух миров» в общемировом движении. Здесь Костелянец опирается прежде всего на Канта: «С точки зрения Канта, человек принадлежит одновременно двум мирам. В первом — материально-чувственном — господствуют причинно-следственные связи и царит необходимость. Во втором — умопостигаемом мире разума — индивид пробуждается к проявлению свободной воли, к действиям, соответствующим его возвышенной, духовной сущности» (стр. 110 наст. изд.).
По мысли Костелянца, Кант порывает с просветительской концепцией «доброй» человеческой натуры. «Скорее Кант готов считать человека изначально «злым». Но он верит в человеческие возможности. С его точки зрения, человек может возвыситься над низменным в своей природе, подняться над собой и достичь нравственных высот в упорнейшей борьбе с самим собой как с явлением материального, «чувственно постигаемого мира»» (стр. 110 наст. изд.).
Вот это возвышение над собой, борьба с материальным миром в самом себе, и является основой драмы, целью драматического действия. А главной темой драматургии (с учетом, конечно, жанровых и временных особенностей) становится стремление человека к свободе, также формулируемое Кантом: «Покуда мы не признаем движущей силой человеческих действий свободу, мы не имеем оснований возлагать на индивида бремени личной ответственности за все, что он делает» (стр. 110 наст, изд.), — развивает Костелянец учение Канта.
Преодоление человеческой природы, возможность «подняться над собой» — естественная потребность в свободе. Осознание ее и осознание своей соотнесенности с надчеловеческими законами мироздания — основной материал драмы. Осознание ее законов — не только овладение языком театра, но и обретение этой самой свободы.
Поиск объективных законов драмы и человеческого существования Костелянец вел во всех своих сочинениях. Закономерно, что отправной точкой для него становится Аристотель и античная трагедия.
Костелянец анализирует античную трагедию как трагедию, как художественную структуру, а не как что-либо другое. В его книге «Лекции по теории драмы. Драма и действие» (Вып. 1), статьях «Рождение трагедии: суверенный человек и мировой порядок» и «Диалектика целей» в книге «Мир поэзии драматической…» (Л.: Советский писатель, 1992) античная трагедия вновь открылась в своем истинном виде, без идеологических установок и позитивистского подхода.
Однако для Костелянца, так же как и для Ницше, античность интересна не только сама по себе. В своем «Рождении трагедии» Ницше на основе обращения к античности выстраивал современную философскую картину мира. Костелянец вырабатывает универсальные критерии анализа художественного произведения, прежде всего драмы, и, естественно, для этого обращается к Аристотелю и к той трагедии, на основе которой возникла «Поэтика». В этом смысле статья Костелянца «Рождение трагедии…» имеет программный характер. Здесь выражены основные эстетические принципы автора. Здесь соединились выявление духа античной классики и выстраивание классического анализа драмы.
Все основные идеи статьи выражаются автором через полемику с предшествующими толкователями трагедии «Царь Эдип». Костелянец формулирует проблему, отталкиваясь от высказываний того или иного автора, излагает позицию, выявляет позитивное ее значение и углубляется в полемику. Далее Костелянец оставляет «использованного» автора наедине с читателем, не делая никаких выводов на его счет, а сам идет дальше, рассматривая следующую проблему и углубляя анализ.
В начале своей статьи Костелянец обращается к работе С. С. Аве- ринцева «К истолкованию символики мифа о Эдипе»[7]. Это одна из самых значительных статей об Эдипе на русском языке за последние десятилетия. Аверинцев решительно отказывается от существующих догм и руководствуется исключительно научным анализом. Работа Аверинцева, по сути, дает глубокое обоснование популярным психоаналитическим трактовкам образа Эдипа. В основе концепции Аверинцева тезис о «двусоставности» преступления (убийство отца и женитьба на матери) и «двусоставности» наказания (самоослепление и самоизгнанничество). Костелянец утверждает, что в
Для Костелянца главным актом
И еще один момент в рассуждениях Аверинцева, вызывающий активное несогласие Костелянца, — его определение сущности софокловской трагедии как «самопознания». «Эдип выкалывает глаза, которые его предали, — утверждает Аверинцев. — Его знание обращается на него самого, его зрение обращается вовнутрь. Оказалось, что мудрость-сила, мудрость-власть — это вина и слепота, мрак чернейшего неведения: теперь он во мраке физической слепоты ищет иную мудрость — мудрость-самопознание»[8]. Так определяет Аверинцев развязку трагедии. И это справедливо: речь идет о переходе от знания к познанию, от doxa к epistema. Однако Костелянец заявляет, что
Определив главные исходные позиции на материале глубоко научном и опровергая его отчасти, Костелянец переходит к авторам менее убедительным, чем С. С. Аверинцев. Кажется, что подробный анализ «Царя Эдипа», предпринятый В. Н. Ярхо[9], не требует столь детального опровержения. В. Н. Ярхо исходит из концепции, что Эдип — идеальный герой (тут-то мы и оказывается во власти разного рода идеологий, а спор с идеологиями лежит за гранью поиска истины). Тем не менее Костелянец прослеживает развитие действия в трагедии именно в споре с В. Н. Ярхо. Он противопоставляет «идеальному» Эдипу Эдипа трагического, и через это противопоставление раскрывается драматическое действие. Потому что «однозначная, гладко выутюженная» фигура Эдипа не вмещает трагический конфликт, а именно трагический конфликт внутри героя дает возможность развиваться драматическому действию. (Кстати, Борис Осипович отказывался от определений «внутренний конфликт» и «конфликт внешний», заменяя их понятиями «конфликт скрытый» и «конфликт открытый».) Тем самым Костелянец возвращает нас к аристотелевскому определению героя трагедии: сострадание и страх вызывает «такой человек, который не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастье попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки (hamartia), быв до этого в великой славе и счастье, как Эдип, Фиест и другие видные мужи из подобных родов» [10]. Когда Софокл — по свидетельству Аристотеля — говорит, «что сочиняет <людей> такими, как они должны быть»[11], речь идет о том идеале, который возникает в развязке в душе зрителя, а не в иллюстрации идеального героя, каковым Эдип не является. В. Н. Ярхо слишком буквально воспринимает слова Софокла в пересказе Аристотеля и сам впадает в ошибку. Ибо героем трагедии может быть только человек сложный, противоречивый, имеющий склонность и к добродетели, и к ошибке, т. е. обладающий тем, что свойственно любому, сидящему в зале.
Обращаясь к статье В. Я. Проппа «Эдип в свете фольклора»[12], Костелянец не вступает с ней в полемику. Ему нужно ввести еще один ракурс рассмотрения трагедии. В. Я. Пропп, в отличие от С. С. Аверинцева, подчеркивает разницу между легендой и трагедий Софокла. Однако и в легенде и в трагедии проявляется «ход истории». «В. Я. Пропп видит и в сказках и в трагедии наслоение
