Вдумаемся в итоги коллизии. Что требовалось от Агамемнона? Пожертвовать дочерью. Он вначале и пытается выполнить это требование высших сил, да еще прибегая при этом к обману. Как завершается дело? Совсем по-другому. Ифигения сама идет на самопожертвование — осознанно, убежденно, героически. Тут главное именно в том, как рождаются эта сила духа и этот героизм в человеке.
К сожалению, когда не вникают в драматическое движение этой трагедии, в ее структуру, это приводит к совсем иному толкованию и всего ее смысла, и отдельных ее образов, и их соотношения.
В своей трехтомной «Греческой цивилизации» Андрэ Боннар, стремясь охарактеризовать историю, внутренний смысл и непреходящее значение этой цивилизации, выбирает, между прочим, именно «Ифигению в Авлиде» как явление показательное для определенного этапа в развитии античного художественного сознания.
В чем же А. Боннар видит своеобразие этого этапа? Если у Эсхила и Софокла «трагическое угрожало герою извне», то, в отличие от них, Еврипид, по мысли А. Боннара, ищет трагическое в глубинах нашего сердца. Это, разумеется, не совсем так: и у Эсхила, и у Софокла трагическое, обрушиваясь на человека по преимуществу извне, все же прорастает и в нем самом. С другой стороны, в «Ифигении в Авлиде» Еврипид придает огромное значение тому трагическому, которое обрушивается на человека извне. Далее А. Боннар, игнорируя движение образов трагедии, их становление, в результате которого каждый возвышается над самим собой, видит в них «внутренне раздвоенных», «путаных», «неустойчивых» людей, из-за своего безволия оказывающихся в полной власти «различных случайностей». Люди, подобно Менелаю «кидающиеся из одной крайности в другую», говорит Боннар, являются «лучшими орудиями слепой судьбы». Но дело не только в Менелае — внутренняя раздвоенность, неустойчивость всех главных действующих лиц приводит к тому, что они не сумели объединить свои усилия, создать «общий фронт» и спасти Ифигению, в смерти которой не было никакой необходимости[151] .
Рассуждать так можно, если вообще игнорировать важнейшую для греческой трагедии (и драмы вообще) диалектику свободы и необходимости. Ни у Еврипида, ни у кого-либо другого трагического поэта мы не найдем произведения, в котором вообще отрицалась бы всякая власть необходимости над человеком.
А. Боннар хотел бы обосновать высказанную им точку зрения ссылкой на композицию трагедии. Ее главная особенность будто бы в том, что «всякий раз, как только одно из действующих лиц выполняло свое назначение… появляется другое действующее лицо, всегда воодушевленное вполне естественным и вполне обоснованным чувством, причем это лицо дает действию и нашей эмоции обратное направление». Действие, следуя столь «зигзагообразной линии», приводит, таким образом, к смерти Ифигении. Смысл этого построения, по Боннару, в том, чтобы показать, как действует Нечто, играющее нами и носящее странное имя — Рок.
Но ведь действие у Еврипида развивается вовсе не по принципу «туда» и «обратно», который якобы соответствует раздвоенности, неустройству персонажей, не способных к целенаправленным и целесообразным поступкам. Нет, в еврипидовской пьесе все происходит по-другому. Действующие лица тут меняются. Это их движение связано с развитием коллизии. Углубляя ее, действующие лица, напротив, освобождаются от раздвоенности и обретают устойчивость. В результате Агамемнон и Ифигения воодушевляются высоким принципом. Но принцип этот здесь не задан герою, а рождается в нем, когда противоречивая ситуация побуждает его к самовыражению.
По мысли А. Боннара, Еврипид как поэт упадка видит «красоту Космоса» в сочетании с «ужасами нашего существования». Нет, Космос у Еврипида вовсе не столь уж абсолютно «красив». Ведь и жестокая Артемида, требующая крови Ифигении, тоже воплощение Космоса. Что в ней красивого? Вместе с тем голоса Космоса звучат не только «по ту сторону трагедии», за пределами ее фабулы, как кажется Боннару, а и в действиях героев. В их способности отказываться от старых решений и принимать новые Еврипид видит проявление не слабостей, а сил человеческих. И композиция трагедии, единство ее действия основаны совсем не на однообразно повторяющихся колебаниях неустойчивых людей, а на единстве углубляющейся проблемы, на своеобразной цепной реакции духовных усилий, совершаемых героями в процессе решения проблемы. Возрастающая способность людей менять себя и ситуацию в целом и создает здесь атмосферу напряженного драматизма. При этом люди не только очеловечиваются сами. Они способны очеловечить самую необходимость, облагородить, насколько это в их возможностях, и Космос — даже такую его кровожадную силу, как богиня Артемида.
Об этом — развязка трагедии. Ифигению не притащили к жертвеннику, она пришла туда сама. Но вместо нее закланной и истекающей кровью оказалась гордая лань. Тут дан естественный для драматического действия исход как совокупный результат многих усилий. Пересекающиеся, разнонаправленные, противоположные, но и взаимосвязанные, они в итоге дают результат, не совпадающий с первоначальными стремлениями кого-либо одного из участников трагедии, включая и богов. В последний момент намерения и действия Ифигении сплелись с намерениями и действиями Артемиды. И подобно тому, как Агамемнон воздействовал на свою дочь, сама Ифигения «воздействовала» на неумолимую Артемиду, тоже подвергшуюся своего рода очищению. Ифигения исчезла, но сожженной оказалась не она — огонь пожрал горную лань. Артемида и приняла жертву и отринула ее.
Глава VII
В «Поэтике» пафос понимался как потрясение-страдание, вызванное поворотом в судьбе героя. В гегелевских «Лекциях по эстетике» пафос из следствия превратился в причину, в движущую силу драматической борьбы. И для Гегеля такое понимание пафоса было вполне закономерно. Поскольку развитию мирового духа и его целям Гегель придавал большее значение, чем всем страданиям, испытываемым человечеством, он и в драматическом действии превыше всего ценил результат борьбы, а не страдания, переживаемые героями в ее процессе. Поэтому Гегель и не считал сцены или моменты страданий определяющими в структуре действия.
Кроме пафоса, Аристотель называл еще два необходимых элемента трагической фабулы: перипетию и узнавание. Перипетия оказалась Гегелю вовсе не нужной. Разумеется, слово это он употребляет, но совсем не в том смысле и значении, какое ему придавал Аристотель. У того перипетия — момент ключевой. Ею он обозначал особого рода повороты в развитии действия, стимулируемые случайным стечением обстоятельств, играющим огромную роль в развитии драматической фабулы.
Все три для Аристотеля необычайно важные «части» трагической фабулы — перипетия, узнавание и страдание — были в гегелевской теории драмы заменены, так сказать, поглощены катастрофой. И это для теории оказалось, поскольку к катастрофе было привлечено особое внимание, очень существенным завоеванием. Однако в результате подобной «замены» некоторые ключевые, поворотные моменты драматической структуры, предшествующие катастрофе и готовящие ее, были незаслуженно обесценены.
Когда Аристотель говорил о перипетии, он связывал ее со случайностью, вторгающейся в ход действия извне. С его точки зрения, без такого рода случайностей, без непредвиденного стечения событий трагическая фабула существовать не может. Аристотель считал, что в фабуле необходим элемент «неожиданности», которую вносит в нее случай — то есть то, что могло бы быть, но могло бы и не быть.
Не снижал ли тем самым Аристотель глубины и значительности содержания драматической фабулы? Отнюдь нет. Дело в том, что в различных сферах жизни случайность играет различную роль. Так, скажем, в хорошо продуманные трудовые процессы вторжение случайности нежелательно. Из работы железнодорожного либо воздушного транспорта случайность должна быть исключена как чреватая отрицательными последствиями.
Но для иных сфер жизни случайность — не помеха, а условие их полноценного развития. Если мы
