понять, исходя из своеобразия их содержания и построения, из особого «типа действия», связанного с эпохой, в которую творил Шекспир.
Насколько это, однако, ему удавалось?
Часто отмечается тот факт, что Гегель почитал Шекспира. Дело, однако, в том, куда вело это почитание. Шекспир, по свидетельствам современников, Гегеля и отпугивал. К. Гильберт и Г. Кун в своей «Истории эстетики» приводят рассказ о том, как «однажды слушая Тика, читающего «Отелло», Гегель воскликнул: «Какие внутренние противоречия испытывал, должно быть, этот Шекспир, если он изображает жизненные явления подобным образом». Отпугивал его Шекспир не случайно. По мнению вышеупомянутых авторов, определяя тип шекспировского трагического героя как «личность самозамурованную в самой себе», не способную участвовать во всеобщем бытии и потому лишенную подлинно человеческой значительности, Гегель оказался «не в состоянии по-настоящему понять величайшего драматического гения современной эпохи»[176].
В этом упреке есть своя правда. Гегель действительно считал наиболее существенной в герое его способность пожертвовать своей энергией ради целей всеобщего бытия. Поглощенность бытием индивидуальным являлась для него условием принижающим, а не возвеличивающим личность.
Но, к счастью, обращаясь непосредственно к творениям шекспировского гения, Гегель, как увидим, не всегда строго придерживался своих общих принципов. В шекспировском герое, даже одержимом своей субъективностью, он обнаруживал своеобразное величие, особенно ценя те моменты, когда герой этот находит в себе могучую силу, позволяющую ему подняться над самим собой и посмотреть на себя со стороны. Именно эта способность, с точки зрения Гегеля, выгоднейшим образом отличает шекспировского героя от персонажей французской классической трагедии и немецкой романтической драмы.
Самые разумные, глубокие мысли философа относятся к тем шекспировским ситуациям и лицам, в которых он может обнаружить наибольшее соответствие своим представлениям о пафосе, характере, цели и катастрофе. Ближе всего поэтому Гегелю оказался «Макбет».
Говоря о гегелевской трактовке «Макбета» и других трагедий Шекспира, напомним, что, по его мысли, искусство нового времени в отличие от искусства античного действительно изображает человека, сосредоточенного на самом себе. Оно и впрямь имеет дело с характером, «замкнутым в своем мире, со своими частными свойствами и целями»[177]. Для Гегеля это означает приближение упадка искусства, чье истинное призвание — в образной форме раскрывать единство частного и общего. Поэтому в новейшее время, когда искусство углубляется в изображение частной жизни и ему все труднее найти это единство, оно должно предоставить философии своими средствами выявлять чрезвычайно усложнившуюся взаимосвязь индивидуального и всеобщего.
Однако мысли Гегеля о Шекспире не сводятся всего лишь к конкретизации этих общих положений. Гегель нередко то от них отходит, а то и углубляет. К этому еще побуждают и диалектический метод, пересиливающий его же схемы, и присущее ему художественное чутье, и самые произведения искусств, в схемы не укладывающиеся.
В героях Шекспира Гегель видит индивидуальности, отпавшие от всеобщей субстанции. Однако и опираясь только на себя, они все же обнаруживают при этом самостоятельность, полную значимости. В чем же истоки этого? По Гегелю, «напряженная», «беспощадная» твердость, «односторонность», «отсутствие рефлексии», «непоколебимая последовательность» в осуществлении своих целей — все это придает существенный интерес героям Шекспира, вызывает наше удивление и даже восхищение[178].
Сближаясь с героями античной трагедии в неколебимости и последовательном движении к цели, шекспировские герои вместе с тем коренным образом отличаются от них. Характер в античной трагедии «не развивается», он в своих действиях «остается до конца тем, чем был вначале». У Шекспира же развитие действия есть также и «развитие индивида в его субъективной внутренней жизни, а не только внешнее движение событий»[179].
По мысли Гегеля, герои античной трагедии воодушевлены субстанциальным пафосом. Этот пафос всегда себе равен. Герои Шекспира одержимы пафосом субъективным. Это «становящийся» и исчерпывающий себя пафос. Шекспир дает нам «внутреннее становление, развертывание самого характера в его бурном устремлении, одичании, крушении или изнеможении»[180] . Макбет для Гегеля — пример такого становления, ведущего к одичанию души и ее гибели. Крушение свое Макбет сам готовил, ибо, осуществляя свою цель и преодолевая все мешавшее движению к ней, все более впадал во зло.
Герои Шекспира «легко скатываются ко злу» — иначе и быть не может, ибо они погружены в свои субъективные, личные, частные цели. А всякое обособление уже само по себе, с точки зрения Гегеля, есть движение ко злу.
Во многом, если не в главном, гегелевское понимание Шекспира связано с тем, как философ трактовал проблему зла и добра. Гегель и к ней подходил диалектически. Для него ни добро, ни зло не были внеисторическими, оторванными друг от друга категориями. В отличие от Руссо он не считал человека добрым изначально, но отвергал и мысль Канта о зле, заложенном в человеке изначально же.
Проблему добра и зла Гегель решал в свете своих общих представлений о противоречивом развитии исторической жизни человечества. Разумная идея, идеи свободы и добра как ее проявления могут быть воплощены только через индивидуальные человеческие поступки. Иного пути у разумной идеи нет. Но субъективная воля человека, сосредоточенная на достижении личных интересов, ведет ко злу. Добро и зло, говорил Гегель, имеют единый источник — волю, которая «в своем понятии столь же добра, как и зла»[181].
Видя добро и зло как единство противоположностей, Гегель считал противоречие между ними стимулом развития. То есть Гегель видит в зле не нечто лишь отрицательное, но и плодотворное[182]. Однако поступки драматического героя, в которых Гегель видит проявление его субъективности, его личного интереса, философ все-таки толкует только как «зло», поскольку этими поступками герой противопоставляет себя ходу вещей, в основе своей разумному и необходимому.
К счастью, герой, впадающий в плен своей субъективности, в определенный момент оказывается способным признать ничтожность своих субъективных устремлений и того «зла», которое им двигало. Когда герой отрешается от своей «самости», от своей «злой» субъективности, происходит «сокрушение жестокого сердца и его возвышение до всеобщности»[183].
В «Лекциях по эстетике» Гегель даже приходит к выводу, что изображение зла вообще не может явиться задачей искусства. Великие поэты и художники античности, если верить Гегелю, потому и не показывают нам злобы и низости (Гегель забывает, таким образом, про эсхиловскую Клитемнестру — воплощение не только величия, но и злобы, про эсхиловского же Эгиста — воплощение низости, и многих других героев античной трагедии). Зло как таковое, утверждает Гегель, всегда отвратительно, и Шекспир изображает его именно в его отвратительности[184]. Естественно, что в конкретных разборах и оценках трагедий Шекспира и лиц, в них действующих, проявляется это гегелевское отношение ко злу.
Если структура античной трагедии была призвана воплотить борьбу индивидуумов, в которой проявляет себя «хитрость истории», то такую же задачу должна бы выполнять и структура трагедии шекспировской. Но там, в античной трагедии, хитростью этой определялось направление борьбы, завершавшейся катастрофой и «объективным примирением» равно значительных и равно ограниченных сил.
Тщетно было бы искать у Шекспира такого рода примирение, — говорит Гегель. И верно: чьи позиции в «Макбете» или в «Ричарде III» могут быть «объективно примирены как внутренне дополняющие друг друга? Тут в целях героев нет ничего субстанциального в гегелевском понимании. Ввиду «случайности того, что герои ставят своей целью», Гегель в пьесах Шекспира находит иную форму «примирения»: здесь примиряются не враждующие друг с другом герои, а происходит своеобразное «примирение» героя с самим собой. Осознав тщету своих действий, герой «примиряется» при этом с ходом жизни.
Поэтому в шекспировском действии Гегель выделяет момент, которого не было в структуре античной трагедии: это тот, связанный, разумеется, с катастрофой момент, когда не только мы, зрители, но и самые герои осознают «ограниченность своей субъективности». Хорошо зная, насколько Гегеля в драматическом
