драматических характеров.
То или иное решение этого вопроса имеет далеко идущие последствия не только для драматургии, но и для сцены. Ведь нередко актеру предлагают играть некий «готовый» статичный характер, упуская из виду, что свойства характера часто «провоцируются» ходом действия, акциями других персонажей, да и его собственной, для него самого неожиданной активностью. Белинский ведет нас к мысли, что каждый драматический характер существует в поле напряжения лишь данной пьесы. Отелло сам по себе, лишенный взаимодействия с Яго или Дездемоной, уже не шекспировский Отелло.
Ревизор, говорит Белинский, порожден больным воображением городничего. Тем самым критик побуждает нас понять, что не только Хлестаков воздействует, но и на самого Хлестакова оказывает «обратное» чувствительное воздействие «больное воображение» Сквозник-Дмухановского и его присных. В общении с городничим и его окружением Хлестаков выражает себя так, как никогда ранее. Уездный город стимулирует мелкого петербургского чиновника, побуждая его в процессе «взаимнодействия» все более активно выражать ту хлестаковщину, на которую он оказался способным. Именно эту хлестаковщину вожделел и воспринимал город. Но не только воспринимал, но и «порождал».
Тут, как это часто бывает в процессе обмена «информацией», в драматургии осуществляется принцип обратной связи. Хлестаков опьяняет, «охлестаковывает» уездный город, но, в свою очередь, и город опьяняет его. Хлестаковщина не только причина ослепления городничего и города, но и порождение страхов и восторгов, выражаемых городничим и его окружением[237] .
Касаясь вопроса о различии между спором и драмой, критик, в сущности, дает свое объяснение динамике взаимнодействия и его последствий: «Если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, то тут нет не только драмы, но и драматического элемента». В каких же условиях возникает драма? «…Когда спорящиеся, желая приобресть друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые струны души и когда чрез это в споре высказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу, — это уже своего рода драма»[238].
Элементарный спор, примитивная борьба отличается от драматической тем, что в последней персонажи, задевая чувствительные струны души друг у друга, способствуют возникновению новых отношений между ними, новых и новых ситуаций, оказываясь при этом на новых позициях.
Мировая драматургия неоднократно подтверждала мысли русского критика о решающем значении «взаимнодействия». Джульетта и Ромео в сцене у балкона действительно задевают друг в друге чувствительные стороны души. На протяжении стремительно развивающейся сцены отношения между ними, их намерения и состояния меняются несколько раз, а в ее финале уже складывается новая, неожиданная ситуация. Мог ли предполагать Ромео, пролезая через ограду сада Капулетти, дабы подышать воздухом этого дома, что он не только увидит Джульетту, но и вступит с ней во все нарастающую близость, которая приведет к резким переменам в его состоянии и намерениях? Ведь в финале сцены перед нами предстают новые Ромео и Джульетта, созревшие в процессе
В определенном смысле предшественником русского критика в постановке этой проблемы был А. Шлегель, заявивший, анализируя природу драматического диалога: «Если один из участников (диалога. —
Та структура сцены, о которой говорят А. Шлегель и Белинский, далась драматургии ценой больших усилий. Изучая греческую трагедию и, в частности, стихомифию Эсхила и Софокла, В. Иене приходит к выводу, что первоначально стихомифия часто представляет собой скорее «монтаж» обрывающихся монологов, чем настоящий диалог. Стихомифия может включать в себя ответы на вопросы, спор, мольбу, но не становится ее диалогом. У Софокла стихомифия как обмен монологами уступает место драматическому диалогу. Лишь у Софокла становится возможной ситуация, на протяжении которой отношения двух лиц коренным образом меняются так, что они отступают от своих позиций. Стихомифия уже не ограничивается сообщениями о конкретных событиях, но выявляет внутренние связи между действующими лицами[240].
В «Ифигении Авлидской» Менелай и Агамемнон не только оставляют свои первоначальные позиции, но в итоге «спора» каждый переходит на позиции своего соперника. Здесь коренные изменения в отношениях возникают в пределах не пьесы, а лишь одной сцены, одного эпизода.
Еще в ранней статье, говоря о Мочалове в роли Гамлета, Белинский обращает внимание на «все оттенки, переходы, волнения и колебания души Гамлета»[241]. Динамику жизни героя критик находит в пределах одного монолога, даже одной — более или менее развернутой — реплики. Начав ее в одном состоянии, герой способен завершить ее в другом, новом. Диалектику состояний принца критик связывает с процессами взаимовоздействия, которые происходят в трагедии. В основе этой, отмеченной Белинским динамики лежит, по мысли автора данной работы, «диалектика целей», характеризующая поведение не только Гамлета, но и многих других героев драматургии[242].
Соответственно своему пониманию «взаимнодействия» Белинский толкует и смысл общего хода драмы и ее развязки. Подробно излагая позицию каждого из действующих лиц «Гамлета», критик находит, что каждому из них присущи «субъективность, сосредоточение на личных интересах», пребывание в заколдованном кругу своей личности». Но, нисколько об этом догадываясь, «живя для себя», герои «служат целому драмы». При этом над субъективными целями персонажей одерживает победу жизнь «общая», «мировая»[243]. В такой победе критик видел смысл драматической развязки. Позднее Белинский не настаивает по-гегелевски на том, что «субъективность» побеждается торжествующим всеобщим «благом». Каждое лицо драмы, пишет критик в статье «Горе от ума», «способствуя развитию главной идеи, в то же время есть и само себе цель, живет своею особною жизнью»[244]. Здесь новый оттенок: неповторимая жизнь героя не менее важна в драме, чем та «сверхцель», к которой все лица приходят помимо своей воли.
В «Разделении поэзии…» критик выразит эту мысль по-новому: драма — «отдельный, замкнутый мир, где каждое лицо, стремясь к собственной цели и действуя только для себя, способствует, само того не зная, общему действию пьесы»[245]. Речь здесь идет не о противоречии между целями отдельных лиц и неожиданным, далеко не всегда «благим» результатом, к которому их приводит «общее действие» драмы.
Говоря об игре актера, Белинский находил в ней сопряжение необходимости со свободой. Пьеса и роль для театра — необходимый феномен, но актер обладает свободой (не безграничной, разумеется) сценического воплощения роли. Вспомним еще раз, как Мочалов по-разному толковал поведение Гамлета в сцене «мышеловки».
Обращаясь к структуре «общего действия» драмы, Белинский здесь снова ставит тот же вопрос, но в ином аспекте. Речь, по существу, идет о диалектике свободы и необходимости в драматическом процессе: свободные волеизъявления персонажей (вкупе с обстоятельствами) в итоге порождают определенный, «необходимый» результат, изменению уже не подлежащий. Однако в нем нет торжества некоей «надличной» необходимости. Она — порождение свободы, проявленной персонажем, и входит в ее «состав». Так Белинский как бы позволяет нам утвердиться в глубокой идее Шеллинга, который считал, что в трагедии неожиданный результат активности разных сил не есть абсолютное торжество свободы или необходимости. Налицо их сопряжение.
Мысли Белинского о драматической коллизии и свободном волеизъявлении, о расплате трагического героя за свою вину — по сути, весь комплекс представлений великого критика о драматургии — вызвали
