Чернышевским, он не считал искусство «воспроизведением жизни» и на первое место ставил «миросозерцание», идеалы художника. «Не за предмет (изображения. — Б. К.), а за отношение к предмету должен быть хвалим или порицаем художник». Поэт становится «учителем народа» лишь тогда, когда судит жизнь во имя идеалов народных, присущих самой жизни. С этих позиций Григорьев толковал и смысл протеста, которым полны пьесы Островского. «Протест за новое начало народной жизни, за свободу ума, воли и чувства», протест в иных пьесах драматурга — то «несколько комический», то весьма «симпатичный», наконец «смело выразился «Грозою»», писал Григорьев.
Но протестом не исчерпывается многообразное содержание пьес Островского, в которых речь идет об общечеловеческих ценностях и требованиях нравственности, о трагических противоречиях,
переживаемых героем, в сложных ситуациях эти требования нарушающем. Поэтому критик ценит в Катерине ее «скромную трагическую страсть»; он говорит не только о ее протесте, а о «трагическом положении страстной натуры». В третьем акте «Грозы» Григорьев увидел ночь, «полную обаяния страсти веселой и разгульной и не меньшего обаяния страсти глубокой и трагически-роковой»[265].
К сожалению, Григорьев, говоря в своих статьях о Катерине как лице трагическом, чей образ отличается противоречивой, но органической сложностью, лишь намекал, но не раскрыл обстоятельно, каковы истоки и слагаемые этого трагизма, связанного не только с неприемлемыми для героини обстоятельствами жизни, но и с ее мировосприятием и миросозерцанием. Все же своим толкованием драматургии Островского в целом и образа Катерины в частности Ап. Григорьев опровергал упрощения, содержащиеся в статьях «Темное царство» и «Луч света в темном царстве».
В особенности это касается вопроса о природных, инстинктивных стимулах в поведении Катерины. По Добролюбову, ее «мечты» до замужества — плод воображения «бедной девочки, не получившей широкого теоретического образования», не знающей «всего, что на свете делается», не понимающей хорошенько даже своих потребностей, не способной «дать себе отчета в том, что ей нужно». (Д. Писарев не только недостатком, а полным отсутствием образования объяснял отсутствие «логики» в поведении Катерины.) Ее самоубийство Добролюбов объясняет лишь нежеланием сделаться «беспрекословной угодницей» свекрови и не видит тут решения, основанного на «логически твердых основаниях»[266].
Ап. Григорьев судит о Катерине по-другому, не требуя от нее «образованности», логически обоснованных побуждений и решений, и видит в ее поведении страстный трагизм. Говоря о неспособности Катерины принимать разумные решения, действующей лишь соответственно «натуральным влечениям», Добролюбов обходит существо того процесса выбора, который предстоит ей сделать. Ведь самый выбор здесь не может и не должен быть результатом логических выкладок. На наших глазах Катерина несколько раз, по меньшей мере трижды (в сценах с ключом, покаяния, самоубийства), оказывается в ситуации выбора, и ее монологи — выражение сложных переживаний, сомнений и решений, стимулируемых отнюдь не только влечениями натуры. Нельзя же готовность лишить себя жизни относить в разряд «естественных потребностей человека». У Островского покаяние Катерины, как и решение броситься в Волгу, — плод сплетения психологических, нравственных, религиозных мотивов. Добролюбов же не придает этим мотивам их реального значения, ибо главное для него, как и для Чернышевского, — обстоятельства, губящие человека, абсолютно в своих действиях неповинного.
Драматический (а тем более трагический^ герой принимает свои роковые решения, чаще всего руководствуясь не «логическими» аргументами, а эмоциями, чувствами, страстями, выражающими его мировосприятие в состоянии одержимости или отчаяния. Последний монолог Катерины, полный переживаний и горьких размышлений, вовсе не характеризует ее как человека, не способного к рефлексии и к постижению своей ситуации во всей ее сложности. Важнейшее значение имеет ее признание: «Душу свою я ведь погубила!»
Настаивая на том, что Катерина — тип «страстный» и «трагический», Ап. Григорьев стремился перевести анализ «Грозы» на более высокий уровень, соответствующий драматургии и художественной идее этой пьесы, в которой все происходящее не определяется лишь отношениями «имущественными» (хотя они и имеют здесь, разумеется, большую важность).
Выступая одновременно с Григорьевым против литературно-критической позиции Добролюбова, но при этом и воздавая должное его таланту и его публицистической устремленности, Ф. Достоевский весьма решительно оспаривал один из главнейших тезисов эстетики Чернышевского — Добролюбова. Авторы «Эстетических отношений искусства к действительности» и «Луча света в темном царстве» были единомышленниками, отвергая «рутинные» требования старых «пиитик». Но при этом они ведь — невольно и вольно — отрицали и преемственность в развитии искусства, его проблем и соответствующих им средств художественной выразительности. Против таких взглядов Достоевский решительно возражал.
Он настойчиво отвергает мысль, будто искусство «не имеет законов» и что «им можно помыкать по произволу», а вдохновение художника управляемо согласно «указаниям» со стороны. У искусства, полагает Достоевский, есть своя «органическая жизнь и, следовательно, основные и неизменимые законы для этой жизни»[267]. Тут, естественно, наше сомнение вызовет слово «неизменимые». Разумеется, и Белинский, и Достоевский не отстаивали раз и навсегда сложившиеся окаменевшие эстетические законы-предписания, действующие от века и во все времена. О том, что эти законы обновляются, модифицируются в ходе истории и в процессе развития искусства, они прекрасно знали. Но при этом отстаивали специфическое предназначение искусства, связанного, разумеется, с исторически развивающейся действительностью. Искусство, полагал Достоевский, наследует накапливаемые им традиции, т. е. прежде всего художественную проблематику и выработанные в веках средства ее воплощения. Доказывая, что русская литература «вовсе не такая уж мизерная», называя Пушкина, Гоголя, Островского, Достоевский пишет: «Преемственность мысли видна уже в этих писателях, а мысль эта сильная, всенародная»[268].
Вот эта преемственность, т. е. художественное постижение жизненных проблем и противоречий, в процессе которого каждый творец и опирается на другого, и отталкивается от него, — одна из главных идей эстетики Достоевского. Она имеет прямое отношение и к драматургии, и к ее теории. Так, в одном из писем 1872 года Достоевский, считая почти все попытки инсценировать его романы неудачными, не обвиняет тех, кто брался за это дело. Он видит здесь, сказали бы мы теперь, сложную онтологическую проблему, связанную со спецификой родов и жанров. «Есть какая-то тайна искусства, — пишет Достоевский, — по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической». Объясняет он это тем, «что для разных форм искусства существуют и ответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»[269].
Следует отметить, что проблема «поэтической мысли» и «поэтической идеи» была поставлена и глубоко истолкована Кантом. Философ полагает, что если в практической деятельности мы создаем «продукты», то художественная деятельность порождает «произведение», в котором выявляет себя не столько разум человека, сколько его способность к творческому воображению, рождающему поэтическую идею. Она непереводима на язык понятий. Она воплощается лишь в искусстве[270].
Как видим, взгляды Достоевского на специфику искусства близки к кантовским. При этом, отстаивая особую миссию искусства, разнообразие «поэтических мыслей», воплощаемых в его родах и видах, Достоевский, как известно, вовсе не отрывал искусства от действительности. Он настойчиво говорил о «злободневности» своих сюжетов, связанных с событиями и веяниями современности. Но простое «воспроизведение» жизни он отвергал, что отразилось в разных его оценках и отзывах. Так, называя пьесу о Бальзаминове «прелестью», он в то же время в письме к А. Н. Островскому отмечает: лишь Капитан вышел «частнолицый». Он только «верен действительности, и не больше»[271]. Высокое мнение Достоевского основано на том, что в пьесе дана «
