Мир драмы, ее проблематика и поэтика, как бы драматургия ни взаимодействовала с другими жанрами искусства, всегда сугубо своеобразен. С момента зарождения драма обращалась к своему, только ей подвластному жизненному «материалу», вдохновлялась своими поэтическими идеями, решала свои вопросы, накапливая необходимые для этого формы художественной выразительности. Отвечая определенным духовно-эстетическим общественным потребностям, драма своими путями шла к достижению целей, ей предназначенных.
За многовековую историю своего развития драма сохраняла некие устойчивые свои черты и особенности, но вместе с тем претерпевала и значительные изменения. Сдвиги в общественной жизни; процессы, происходившие в самой драматургии; развитие философско-эстетической мысли — все это вело к новым истолкованиям сущности драматургии, задач, перед ней стоящих, и возможностей, которыми она располагает.
Драма, как и вообще искусство, всегда ведет речь о человеке. Но человек предстает в разных видах искусства по-разному. И тогда, когда он в художественном произведении как будто отсутствует (например, в пейзажной живописи или натюрморте), все-таки художника интересует прежде всего именно человек — в разнообразных своих проявлениях и отношениях; его внешний облик и его внутренняя жизнь; мир его деятельности и мир его представлений; его связи с другими людьми, с трепещущей вокруг него природой и окружающими его неподвижными предметами.
Драма видит человека, художественно исследует и постигает его только ей доступным и только ей подобающим образом. В отличие от лирических и повествовательных жанров литературы, от скульптуры или живописи объектом изображения в драме никогда не бывал и не может быть единичный субъект, обособленная личность.
Даниэль Дефо, обрекший своего Робинзона на полное одиночество до появления Пятницы, вызывает у читателя неослабевающий интерес, рисуя длительное и тяжелое единоборство героя с природой и переживаемый им при этом моральный кризис. В известной повести Хемингуэя нас захватывает борьба одинокого старика с огромной рыбой, а затем и с пожирающими ее акулами. Человеческий подвиг старика, его величие предстают перед нами здесь во всей своей глубине и достоверности благодаря тому, что и море, и лодка, и снасти, и рыба, и акулы — все это входит в повествование как важнейшие объекты художественного изображения. Столь же, к примеру, значимы развернутые картины Петербурга, его улиц, доходных домов, меблированных комнат и углов в «Преступлении и наказании». Вне всего этого трагедия Раскольникова была бы вообще и невозможна и непонятна. История Квазимодо, Клода Фролло и Эсмеральды неотделима от Парижа, его площадей и улиц, от Собора Парижской Богоматери, ибо все они вместе ведут в романе Гюго полную драматизма жизнь.
Как видим, повествователь, автор романа, повести, рассказа имеет возможность изображать человека, втянутого в процесс общения с другими людьми, и человека, обособленного от них, но вступающего при этом в разнообразные, нередко весьма драматические отношения с миром вещей и миром природы. В этом смысле к повествовательным жанрам литературы весьма близок кинематограф. «Робинзон Крузо» или «Старик и море» могут быть экранизированы, но поставить их на драматической сцене невозможно, да и не нужно. Перед повествовательными жанрами и перед кинематографом открыты возможности, которых лишена драматургия. Но зато у драматурга — свои возможности, которыми ни повествователь, ни кинематографист не обладают.
Интерес к тому, что теперь называют «сферой обитания» человека, сближает [драму] с повествовательными жанрами, с родственным им во многом искусством кинематографа и лирику. Но тут среду обитания, окружение — все это герой как бы вбирает в себя. Лирический поэт видит мир, как бы широко и многосторонне он его ни охватывал, сквозь восприятие некоей личности, сосредоточенной на своих чувствах и мыслях, на тех разнообразнейших реакциях, которое вызывает в ней окружающая действительность. Разумеется, и герой лирики общается не только с собой и обращается не только к себе. Он может адресоваться к одному или ко многим «ты» («Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты» у Пушкина; «О нет! Я не хочу, чтоб пали мы с тобой в объятья страшные» у Блока; «А вы, надменные потомки…» у Лермонтова). Но это всегда отсутствующие «ты», от которых лирическое «я» не ждет ответа. В драме же конкретное «я» вступает в прямое общение со столь же конкретным и ответствующим «ты», в свою очередь требующим ответного действия и ответного слова.
Драма, как и неотделимый от нее драматический театр, устремлена к изображению междучеловеческих отношений. «Среда обитания», природа, вещный, предметный мир — все это входит в драму для того, чтобы раскрыть характер, дух, смысл тех или иных человеческих взаимоотношений, на которых сосредоточено ее внимание. Предмет драмы — со-бытиё человека с человеком в очень напряженных, сложных, противоречивых ситуациях. Тут с предельной остротой обнажается то, что людей связывает, и то, что их разделяет.
В драме внутриличностные и междуличностные коллизии предстают диалектически связанными, выражая при этом острейшие противоречия общественного развития. Драматическим общение становится тогда, когда его участники испытывают потребность либо вынуждены перестроить некую исходную внутренне противоречивую ситуацию, их объединяющую. Свои силы, энергию, всю присущую им активность они тратят на поиски выхода из этой, их не удовлетворяющей, ситуации, на ее «ломку» или «преодоление». Поэтому драма обращается к ситуациям, которые чреваты сдвигами, кризисами, переворотами в отношениях и соответственно изменениями и переломами в судьбах, в людях, эти отношения созидающих.
Эту важнейшую особенность драматического общения имел в виду В. Г. Белинский, когда писал, что в обычном «споре», как бы остро он ни протекал, «нет не только драмы, но и драматического элемента». Если же процесс спора ставит его участников «в новые отношения друг к другу, — это уже своего рода драма»[29]. Переменами — в ситуациях, в людях, в отношениях, переменами глубокими и в свою очередь порождающими новые противоречия и перемены, в итоге так или иначе разрешающимися, — именно этим живет и захватывает нас драма.
События в ней возникают в процессе со-бытия, то есть взаимодействия людей. И даже в тех несчастных случаях, когда драматург, казалось бы, концентрирует внимание на предмете, на вещи, на явлении природы, он делает это только в той мере, в какой они участвуют в со-бытии, служат драматическому общению и стимулируют действие, происходящее между людьми. Такова роль ковра в эсхиловском «Агамемноне», бури в «Короле Лире», грозы у Островского, чайки у Чехова. Сценическая площадка, на которой развертывается действие драмы, и сценическое время, определяющее его длительность, даже если она проигрывается читателем в его воображении, рассчитаны на изображение процесса общения людей в определенных обстоятельствах и проблемных ситуациях, из которых они ищут выхода.
Марксистская наука о человеке (психология, философия, социология) в последние годы все более настойчиво обращается к проблеме общения в различных ее аспектах. Как известно, классики марксизма рассматривали вопрос о междучеловеческом общении в широком плане. Они выясняли природу и самый «механизм» экономических, политических, идеологических связей между людьми.
Историческое развитие К. Маркс и Ф. Энгельс рассматривали как «связный ряд форм общения». В процессе общественного развития «на место прежней, ставшей оковами, формы общения становится новая, — соответствующая более развитым производительным силам, а значит, и более прогрессивному виду самодеятельности индивидов»[30].
Как видим, для основоположников марксизма характер междучеловеческого общения меняется в ходе истории, и потому «самодеятельность» индивидов, участников общения, приобретает все новое и новое содержание и новые формы выражения.
Для понимания природы и духа драмы очень важен марксистский подход к человеку как существу общественно-историческому, который всегда находится в определенной системе связей. Он ею детерминирован, но он же сам ее и создает. Проблема межиндивидуального общения была одной из ключевых для философа-материалиста JT. Фейербаха. «Отдельный человек, как нечто обособленное, не заключает человеческой сущности в себе ни как в существе моральном, ни как в мыслящем. Человеческая сущность налицо только в общении, в единстве человека с человеком, в единстве, опирающемся лишь на реальность различия между Я и Ты», — писал Л. Фейербах[31]. Эта
