дельцами». Однако Шоу оказался прав по отношению к «Кукольному дому» и «Привидениям» — ведь здесь идейная борьба завершается именно катастрофической развязкой: «узнавание» того, что собой реально представляет Хельмер, и нормы, которым он лицемерно следует, побуждают Нору порвать со своим столь любимым домом. Для Хельмера этот уход тоже катастрофичен. В течение всего обостряющегося действия нарастает катастрофа, завершаясь «выяснением отношений» между супругами, после чего Нора «хлопает дверью».
Дискуссия в произведениях «новой драмы» действительно занимает все более важное место, но не отменяет ни действия, ни катастроф. Здесь коллизии порождаются не борьбой воль, а тревожным «обменом» мыслями и переживаниями, дискуссией, связанной с событиями, с переломными моментами в жизни персонажей. А для подлинного выяснения смысла сложившихся отношений и от Норы, и от фру Апьвинг требуется незаурядная интеллектуальная воля.
Ибсеновские герои движутся через душевные испытания к постижениям и решениям, добывая их ценой страдания, подчеркивает В. Г. Адмони в своей книге об этом драматурге. Ибсен действительно возвращает западной драматургии героя интеллектуально-волевого. Ретроспективно-аналитическое построение его пьес, где важное место занимают «узнавания», порождающие эмоциональные потрясения, ведет не только к срыванию личин и фальшивых масок с людей и их отношений, но и к порождению в процессе анализа и самоанализа активного интеллектуального воления.
Шоу писал по преимуществу о «технике», но реально, разумеется, речь шла о вопросах эстетических — о том, что на смену элементарной борьбе воль, порождающей острое, но лишенное глубины действие, драме надлежит изображать борьбу идей, «прояснение» сознания действующих лиц. Но воздавал ли Шоу должное тому, что в «новой драме» сознание проясняется катастрофически?
Шоу недооценивал проблемно-катастрофическое наполнение «новой драмы». Выдвигая на первый план «дискуссию» как структурообразующий принцип драматургии рубежа веков, Шоу-теоретик упустил из виду, что уже в античной трагедии действие неотделимо от «дискуссии» и катастрофы. Ведь завершающая часть знаменитой трилогии Эсхила — «Эвмениды» — представляет собой дискуссию, схватку идей, в которую вовлечены Аполлон и эринии. В «Антигоне» Софокла дискуссия, идейный спор между героиней, Креонтом, Гемоном, на протяжении трагедии все обостряющийся, предстает как противоборство разных ценностных ориентаций и становится структурным стержнем действия. Уже тут «дискуссия» становится одной из разновидностей драматического действия, чреватого катастрофой.
Не так давно, в связи с постановкой «Гедды Габлер» (театр им. Моссовета, 1984) было сделано категорическое, но весьма обоснованное заявление: ««Новая драма» — пьесы-катастрофы»[347]. Стало быть, вопреки утверждениям Шоу, Ибсен вовсе не пренебрегает «всеми старыми приемами», а использует их по-своему. Ни он, ни другие драматурги- новаторы той поры не могли вовсе отказаться от опыта (в частности — «технического»), накопленного драматургией в веках. Они усваивали этот опыт, но распоряжались им в своих видах и целях, стремясь решать коллизии и конфликты своего времени. Ибсен использовал и опыт «хорошо скроенной пьесы», господствовавшей во Франции в XIX веке.
2. К не менее, а может быть, и более озадачивающим выводам, чем Шоу, приходила русская критика, растерянная перед новаторской природой «новой драмы», в особенности чеховской, и одновременно потрясенная ее успехом на сценических подмостках.
Сам Чехов отвергал «консерватизм формы» современной ему репертуарной пьесы с ее «дешевой моралью». Его отвращали «пошлый язык и пошлые, мелкие движения» [348], коими изобиловала драма, заполнявшая сценические подмостки. Он полушутливо радовался, что «инстинктивно» уловил законы сцены. В письме В. Тихонову (1889) он сообщает о своем стремлении, аккуратно посещая театр, «воспитывать себя сценически»[349]. Вместе с тем он все более ощущал, что в своей драматургии порывает с некими устарелыми традициями. Работая над «Чайкой», он признавался: «…страшно вру против условий сцены». В пьесе «мало действия»[350].
Если Чехов ограничивался определением «мало», то критика констатировала полное отсутствие действия в его пьесах. Возникшую проблему глубже других сформулировал в 1911 году С. Волконский, рецензируя премьеру «Живого трупа» на сцене МХТ. Восторгаясь спектаклем, он пишет: «пьесы нет». И в самом деле, спрашивает он, где «драма» в настоящем, классическом смысле слова? «Человек гибнет, но «борьбы» никакой; это не «действие», это долго <…> длящееся «положение», из которого один исход — выстрел». Чрезмерная длительность изображенного «положения» утомительно влияет и на зрителя, и на исполнителей, в особенности на И. Москвина, своей игрой стремящегося динамизировать «отсутствие движения в характере» Феди[351].
Пусть Волконский берет слова «борьба», «действие» и «драма» в кавычки, выражая тем самым определенное сомнение в том, как их толкуют критика и теория. Все же он ставит эти понятия в единый ряд. А отсутствие всех названных особенностей Волконский объясняет тем, что «в калейдоскопе выхваченных из жизни моментов отсутствует «драматическая причинность»». Видимо, в чеховских пьесах критика тоже нашла привычной «драматической причинности». Но у Чехова эта причинность (как и в «Живом трупе») «скрыта». Не уловив этого, критика в большинстве своем констатировала отсутствие в его пьесах действия, связывая это с безволием персонажей — не то упрекая их в этом, не то оправдывая это отсутствие воли.
Наиболее дальновидные критики ассоциировали новаторские особенности драматургии Чехова со специфической проблематикой, порождаемой общественными противоречиями нового века. Так, по мысли М. Неведомского, в пьесах Чехова отразилась эпоха, когда «всюду проникавшая опека правительства душила все зачатки нового». Итогом этого «удушения» предстает внутренняя, психическая и практическая «несостоятельность» лиц, населяющих пьесы Чехова, пребывающих в скудеющих дворянских гнездах. Это «бессилие воли», «отсутствие глубины воли» ведет к непрочности, переменчивости психических состояний»[352]. В неустойчивых состояниях не сразу можно было распознать психологически насыщенную внутреннюю жизнь, непрерывную поисковую активность, присущую каждому персонажу.
Почти одновременно со статьей Неведомского появилась статья Ю. Айхенвальда, констатирующего: в «Вишневом саде» все пассивны, все только страдают, поскольку в пьесе «нет действия, почти нет действующих лиц». Вместе с тем критик увидел здесь «живые, незабываемые лица, живые души, одинокие и печальные». Критик одобряет в Чехове его стремление изображать людей «не делающих»: они «погружены в неделание, ибо не расчищают себе дороги в сутолоке человеческого торжища, они не толкаются».
Обращаясь к вопросу о воле, так или иначе занимавшему науку о драме в течение веков, Айхенвальд обнаруживает, что воля — феномен далеко не однозначный. Критик не упрекает персонажей Чехова в том, что «воля,
В героях чеховских «пьес с настроением» А. Белый обнаруживает «бездны духа»[354]. Сочетая понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора, Чехов рисует персонажей, которые «чего-то недосказывают» и при всей своей реальности приобретают символический смысл. Чехов скрывает за этими свойствами своих персонажей «переживание», а оно — личное, коллективное — единственная реальность. Эти переживания связаны с нависающим над персонажами Чехова «роком», как это происходит в «Вишневом саде». Белый проницательно толкует этот «рок» как проявление крутых и роковых перемен в русской жизни. Но разве дело в одном лишь «нависающем» роке? Ведь в поведении чеховских персонажей и их меняющихся взаимоотношениях сказывается особого рода активность, определяющая их судьбы не менее, чем роковая общерусская
