Именно тогда он становится невольным носителем вины, что Гегель считает особенностью героя трагического.
В фабуле трагедии — творении Софокла — нет не только «двусоставного» преступления, но и «двусоставного» наказания. Мысль Аверинцева о «двусоставности» наказания Эдипа (по существу, речь опять идет о герое Софокла), где за самоослеплением следует странничество, будто бы открывающее наконец герою возможность самопознания, тоже не согласуется с фабулой и концепцией «Царя Эдипа».
Странничество, полагает Аверинцев, «понятно само собой и в объяснениях не нуждается: город надо избавить от скверны». А вот выкалывание глаз характеризуется хором в коммосе трагедии как акт сугубо непонятный, и «к нему требуется подобрать проясняющий символический фон»[382]. По Аверинцеву, самоослепление — это суд Эдипа над своим зрением, которое проникало в запретное и не раскрывало необходимого. Но ведь у Софокла герой обретает именно подлинное знание.
Вторым компонентом «двусоставного» наказания Эдипа Аверинцев считает странничество. Однако в «Царе Эдипе» главный герой вовсе не странник. Таковым он становится в «Эдипе в Колоне». Но это ведь произведения на разные темы, имеющие разные фабулы. Одно написано семидесятилетним, другое — девяностолетним драматургом. Во второй трагедии Эдип, ведомый Антигоной странник, не может простить и не прощает Креонту и своим сыновьям того, что был ими изгнан из Фив спустя долгое время после совершенного им самоослепления. Здесь Эдип, после многолетних скитаний, приходит в Колон, где и умирает. В этой трагедии действительно имеет место странничество.
В первой же трагедии Эдип, выколов себе глаза, сам себя тут же и изгоняет из города. В исходной ситуации, складывающейся до начала сценического действия, он изгоняет себя из Коринфа, а в финале — из Фив. В промежутке между этими двумя самоизгнаниями Эдип переживает процесс не мнимого, а подлинного узнавания, стимулируемого и его активностью, и энергией других действующих лиц.
Идея самопознания, которую Аверинцев усматривает и в мифе, и в трагедии, у Софокла вовсе отсутствует, что соответствует «онтологии» драматургии, ее первоосновам, ее концепции бытия как полного коллизий «со-бытия» индивидов. В «Царе Эдипе» (как и вообще в драматургии) открытие и обретение героем своего «я» возможно лишь в процессе общения с другими лицами, живущими каждый своими стремлениями, своей установкой, своей целью, но связанными единой цепью взаимозависимостей и взаимовлияний.
Эдип становится тем, кем он способен и может стать, он познает себя и свое место в мире лишь в процессе чреватого противоречиями и катастрофами общения с другими людьми. Поэтому в «Царе Эдипе» нет не только странничества, но и якобы располагающего к нему самопознания.
На вопрос «кто я?», с которым он пришел в Дельфы, Эдип в процессе развития действия добивается все более глубокого ответа. Он
Итак, в «Царе Эдипе» перед нами не самопознание, а прорыв к истине в ходе действия. Движимое рядом лиц, оно побуждает и их, в меру отпущенных им возможностей, осознать диалектически противоречивую связь между мотивами своего поведения в экстремальных ситуациях и объективными последствиями своих поступков.
В общем из суждений Аверинцева можно сделать такой вывод: в поведении героя трагедии Софокла сказываются архаические представления о власти, связанной с запретным обладанием и столь же запретным знанием. Пусть Аверинцев стремится избежать прямых
суждений о «Царе Эдипе» — все же трагедия эта в его работе предстает перед нами во многом не только повторяющей мифологический сюжет. Ведь ключевые моменты в искомой символике мифа Аверинцев все-таки объясняет, основываясь не столько на свидетельствах различных версий мифа и иных источников, сколько на фабуле трагедии Софокла. В итоге создается впечатление, что Софокл скорее следовал мифу, чем полемизировал с ним, что символику «Царя Эдипа» трудно отграничить от символики мифологической.
Иные авторы выражают подобную точку зрения с категорической отчетливостью, не считая нужным прибегать к аргументам. Сошлемся, к примеру, на высказывания Ю. Бородая, правда, сделанные, так сказать, мимоходом, но весьма решительно. Бородая не интересует символика. Он, скорее, ограничивается рассмотрением фабулы «как таковой» и воплощенных в ней общественных противоречий того времени, когда «Царь Эдип» был создан.
По его мысли, великая античная трагедия, и «Царь Эдип» в частности, не ограничивается «чисто отрицательной фиксацией» острейших противоречий, волновавших грека в V веке до новой эры. Трагедия, с точки зрения Бородая, раскрывает позитивный смысл величайших страданий, выпадающих на долю ее героя. К его стремлениям противопоставить себя, свое «я» общественному целому трагедия относится отрицательно. Через страдание герой осознает значение и ценность старых устоев и норм, подчиняясь которым человек полностью оставался общественным, родовым существом.
Поэтому роковые последствия действий героев трагедии, того же софокловского Эдипа, должны были «примирить индивида с его собственной общественной природой, мифологически представленной в виде судьбы». Такой ход мысли естественно завершается выводом, будто «Софокл пытался утверждать то же самое, — что и тот древний миф, который он воспроизвел на сцене», будто драматург «не привнес в древний миф ничего содержательно нового»[383]. В условиях античной демократии с обострявшимися в ней противоречиями Софоклу не оставалось иного выхода, кроме как вернуться к миропониманию, присущему античной мифологии, — к идее единства человека с родом, со всеобщими силами, к идее подчинения человека властвующей над ним судьбе[384].
Исходная посылка рассуждений Бородая весьма сомнительна: впрямь ли Софокл «воспроизводил на сцене древний миф»? Из фиванского цикла мифов черпали свои фабулы и Эсхил, и Софокл, и иные драматурги. Черпали, но не воспроизводили. Мифологические фабулы каждый из них трактовал по-своему, обращаясь к острейшим социальным и мировоззренческим проблемам своего времени. По мысли Бородая, «общественная природа» представлялась индивиду в V веке до н. э. в виде «судьбы», какой ее понимал миф. Но суть дела ведь в том именно, что понятия и о судьбе менялись, поскольку менялись представления о соотношении личности с общественным целым[385]. Наиболее резкий сдвиг в постижении проблемы «индивид — общество — судьба» нашел свое художественное отражение именно в трагедии.
Как «коллективный плач» греков по утраченной цельности — той, что отличала человека, еще не выделившегося из общинно-родового коллектива, — толкует античную трагедию Ю. Давыдов (по существу, разделяя при этом точку зрения Бородая). Но, согласно Давыдову, «Царь Эдип» — произведение, не ставившее перед своим зрителем никаких этических проблем.
В трагедии Софокла названный автор находит попытку реставрации былых ценностей. Потребность в реставрации с помощью «чисто эстетической иллюзии» оказалась необходимой, «поскольку трагедия не отражала уже реальной целостности жизни»[386]. В распре со своим временем автор «Царя Эдипа» признает «абсолютную власть отживших традиций, персонифицированных в образе богов Олимпа», и призывает не только к «примирению» с ними, но даже к «покорности» им.
Если речь идет о примирении с определенными традициями, значит, этические вопросы все-таки поставлены. Но Давыдов, по существу, отрицает это, прибегая к целой системе доказательств.
Во-первых, греческой трагедии — это извиняет и Софокла — будто бы не оставалось никакой иной возможности, кроме как «проецировать» на мифологию уже не соответствующую ей действительность. Во- вторых, ее неспособностью постичь противоречия своего времени объясняется «выхолащивание» (!) из греческой трагедии реального содержания: от фактических проблем в ней оставалась лишь их
