Перевод Атлантова в Большой в труппе восприняли с
настороженным предубеждением — верным признаком того, что театр почувствовал угрозу перемен. Биография Атлантова, превращенного из ленинградца в москвича, с подозрительной точностью повторяла путь многих артистов Кировского театра, в прошлом приносивших в Большой новое художественное время. Успокаивало лишь то, что в приходе нового тенора не было ничего неожиданного. Большой театр пополнял свою труппу молодежью. В 1964 году в него были приняты Тамара Синявская и Елена Образцова, годом раньше — Юрий Мазурок, годом позже — Владислав Пьявко. Атлантов в качестве гастролера впервые выступил в Большом в том же 1964, в 1967 его приняли в труппу.
В феврале 1967 года Атлантова в Большом удостоили звания заслуженного артиста РСФСР. Но сперва Атлантову пришлось выучиться складывать за спиной конкурсные триумфы и ленинградскую славу. Перейдя в Большой театр, Атлантов с успехом спел Ленского, не очень успешно — Альфреда и, вопреки ожиданиям, не произвел никакого впечатления в партии Германа. Ничего не объясняя, «Советский артист» написал: «...первый спектакль «Пиковая дама» был просто неудачным...»*
* А. Орфенов. «В. Атлантов», 24 мая 1968.
Не неудачи, они вполне объяснимы, но успех в партии Ленского представляется загадочным. Исполнять Ленского в Большом театре в 60-х было решительно невозможно. Память о Козловском и Лемешеве в то время еще не успела выйти из зала. После Лемешева и Козловского, всю жизнь соперничавших друг с другом за более близкую к собиновской трактовку образа Ленского, москвичи рады были разочароваться в любом новом герое на лирические партии. Алексей Масленников, введенный в спектакль прежде Атлантова, наверняка ощутил в хорошо знакомых и твердо выученных мизансценах «Евгения Онегина» то сопротивление воздуха, которое обычно остается на месте чужой славы. Традиция предписывала исполнителю партии Ленского быть непременным эпигоном Собинова. Лемешев размышлял про Масленникова-Ленского: «Может быть, молодой артист и не успел еще внести что-то новое, свое в этот бессмертный образ, а провел роль в хороших традициях. Но не надо забывать, что Ленский однажды (и, пожалуй, навсегда) создан лирическим чародеем Л.В. Собиновым, и мне думается, что отклоняться на большое расстояние от этого собиновского образа — значит впасть в непоправимую ошибку»*.
По мнению театральной молвы, Атлантов ошибался непоправимо, его лирические герои с прежней традицией порывали. Московская пресса поднялась на ее защиту, написав про Атлантова-Альфреда: «О «нетрадиционности» интерпретации Атлантова говорит уже сам факт обращения драматического тенора к партии, которую исполняют лирические тенора, и не только у нас. Трудно и за рубежом назвать имя певца — драматического тенора, который в наше время пел бы эту партию»**.
Казалось бы, и Ленский Атлантова обречен. Но, как это ни странно, московское признание певца началось именно с этой партии. «Его уже успели полюбить московские зрители», — констатировали в Большом театре слегка обескураженно***.
Одним из первых там оценил Атлантова сам Лемешев. Он как-то сразу полюбил его. В статьях, даже самых официальных, называл просто Володей, быстро почувствовав, что новые герои Атлантова не конкурируют с его лирической славой.
И, конечно, Лемешев не ошибался. К тому времени, когда Ленского спел Атлантов, собиновская традиция в Большом театре уже исчерпала себя. А вместе с ней ушла в прошлое ностальгия по утраченной изысканности Собинова, соединившего в своем пении утонченный психологизм с утонченной чувственностью.
Создавая свой образ Ленского, Атлантов исходил из более современного понимания страсти.
* «Алексей Масленников». «Музыкальная жизнь», 1975, № 18.
** В. Тимохин. «Владимир Атлантов в «Травиате». «Музыкальная жизнь», 1968, № 10.
*** А. Орфенов. «В. Атлантов», 24 мая 1968.
Покровский написал об этом Ленском: «Его трудно представить себе убитым. Он собирается жить полнокровной и долгой жизнью»*.
Видимо, это парадоксальное впечатление возникало из-за нетривиального соединения Атлантовым в партии Ленского яркого, мужественного тембра с томными, а порой жалобными интонациями. Намек на скрытые драматические возможности, которые голос Атлантова заключает в себе, сообщает этим партиям некоторую недосказанность и даже вносит в них элемент игры. Ее предметом становится непривычное сочетание жесткости и сентиментальности, являющееся внутренним императивом всех лирических образов Атлантова.
Прежняя исполнительская манера лирических теноров не знала ничего подобного. Могло показаться даже, что Атлантов, совершенно по-новому исполнявший лирические партии, не мог иметь исторических предшественников. Однако новый стиль пения возникал на основе очень современного мироощущения и очень старой дособиновской романтической оперной традиции, когда партию Ленского исполняли драматические тенора. Лучший петербургский Ленский Николай Фигнер, проигравший свое бессмертие и славу московскому Ленскому — Собинову, торжествовал вновь. Так, спустя век, в лице Атлантова петербургская традиция завоевала Москву. Но эта двойная победа исполнителя и стиля не была случайной. Интерпретация Ленского Атлантовым очень отчетливо выявляла глубинную историческую связь романтической традиции с мелодрамой, никогда не оставлявшей москвичей равнодушными. А щедрый дар открытых эмоций позволял публике Большого театра признать Атлантова, рожденного в Ленинграде, настоящим москвичом, подлинным артистом «нутра».
Это торжество витальных сил было не столько выражением стихийного темперамента Атлантова, сколько программой всего молодого поколения. Оперная революция началась в Большом театре с раскрепощения чувств. Люди нового душевного склада пришли в Большой в 60-е годы, принеся с собой решительную энергию своих молодых голосов.
* Б. Покровский. «Поет Владимир Атлантов». «Кругозор», 1981, №5.
Но все же что-то омрачало их оперную молодость. Все ранние партии Атлантова, все его лирические роли насыщены небывалым и необъяснимым драматизмом. Даже о Ленском, самой просветленной, самой прозрачной партии Атлантова критики писали: «...в «Евгении Онегине» певец глубже выявляет
драматическую тему... Уже ариозо «В вашем доме» полно драматизма, а в предсмертной арии... звучит ощущение трагической развязки»*. В записях других молодых солистов тех лет какая-то тяжесть ощущается еще более явственно. Отчетливо слышится в них задор запальчивый и недобрый, готовность бороться и отстаивать себя - убить на дуэли зарвавшегося соблазнителя, заколоть опостылевшего любовника в толпе, спешащей с корриды, сорвать банк последней, выигрышной картой.
Эта естественная агрессивность не лишена обаяния. В ней угадывается маска незащищенной молодости, равно неприветливо встреченной надменными хозяевами и великими призраками в старом и гордом доме.
Не одни лишь современные артисты, не принадлежавшие к новому стилю пения, но занимавшие в театре ведущее положение, были соперниками нового поколения. Победа над ними была исторически предрешена. Но художественно победить прошлое, доказать состоятельность нового стиля пения, опирающегося на итальянскую эмоциональную экспрессию, перед лицом великой психологической традиции русской вокальной школы — вот что составляло подлинную задачу молодых певцов, вот что предстояло сделать Атлантову на дебютном спектакле «Пиковой дамы» в Большом.
«Пиковая дама» для Большого театра была символом психологического театра, эталоном, воплощавшим достижения не только русской вокальной школы, но и всей русской оперы в XX веке. Написанная в XIX веке «Пиковая дама» в веке XX приняла на себя роль всех не сочиненных или запрещенных современных опер. В 30 — 50-е годы именно «Пиковая дама» воплощала главные темы времени. Из сочинения о приговоре рока «Пиковая дама» сделалась оперой о компромиссе с судьбой, о тайной драме отягченной совести, о трагедии жизни, преступившей роковую черту. Исполнение оперы Георгием Нэлеппом представляло «Пиковую даму» в форме диалогов героя с собственной совестью,
