дня моей работы, проводил там все время. Я попросту существовал там, жизненно осуществлялся в пространстве, которое называется театр.
В 1963 году Атлантов поступил в Кировский театр. В то время туда приняли много молодежи. Старые спектакли, набравшиеся новых музыкальных сил, ожили.
Они очень долго существовали, те спектакли, в которых выступал молодой Атлантов. В 60-е годы «Кармен», «Травиата» и «Онегин» пустили мощные корни, вросли в Кировскую сцену. За десятилетия в постановках проявилась рутина, появилась неподвижность, их давно перестали принимать всерьез. К ним привыкли, как привыкают к собственному отражению. Ленинградцы были озадачены, когда в эти спектакли вошли молодые голоса так, как если бы однажды привычное отражение в зеркале вдруг помолодело. Удивление авторов передалось их рецензиям и дошло до нас: «В этот вечер с первых тактов музыкального вступления (дирижер С. Ельцин), а затем с первых музыкальных фраз певцов между исполнителями и залом установился тот драгоценный контакт, в атмосфере которого только и могут возникать подлинные шедевры искусства и исполнительского мастерства.
Молодые артисты... поняли, что таит в себе особенная, «прозрачная» тишина зрительного зала. И Ковалева (Виолетта), и Атлантов (Альфред), и Дегожский (Жермон) показали нам, как свежо и сильно может звучать в общем-то запетая опера, как может она волновать зрителей, если только исполнители по- настоящему живут на сцене и, конечно, по-настоящему поют...»*
В «Травиату» и «Евгения Онегина», поставленные режиссером Шлепяновым, учеником Мейерхольда, вдруг явилась утраченная тонкость и неуловимая лирическая грусть. И стало ясно, как они были легки тогда, в 1945 году, и что означала эта особенная ленинградская легкость в год, когда в Большом театре воз-
водили монумент «Ивана Сусанина» и подобного ожидали от Кировского театра.
* Б. Иконников. «Зал аплодирует молодости». «Ленинградская правда», 24 декабря 1964.
В этой ленинградской лирике было много патетики. Так Ленинград исподволь отстаивал право на собственную театральную судьбу, так он противостоял Москве. И это подспудное противостояние Большому театру, которому Кировский во всем должен был подражать, и составляло тайное содержание жизни ленинградской оперы.
В 60-е все отчетливей в спектаклях Кировского театра стала звучать одна тема: освобождение. Освобождение театральной истории от забвения, освобождение от необходимости слепого подражания Большому, освобождение эмоций на оперной сцене от скованности и любых сдерживавших прежде пут и, наконец, освобождение Ленинграда от тягостного и страшного груза прошлого.
Именно на долю молодого поколения солистов выпало обнаружить скрытый пафос старых спектаклей. Оказалось, что эти архаичные постановки, выражавшие эстетику, с которой боролись новые режиссеры, содержат тот же призыв к отстаиванию собственной ленинградской художественной судьбы, что и новые оперы.
Для Кировского театра долгие годы восстановление старых спектаклей было тем единственным оружием, которым он тайно оборонялся от железной воли государственного заказа. Спектакль «Кармен», в котором Атлантов исполнял Хозе, был поставлен Смоличем в МАЛЕГОТе в 30-е годы. На Кировской сцене его возобновили в 1956 году. Атлантов спел в нем в 1963. Можно представить себе, как архаично и вместе с тем как многозначительно выглядела тогда эта условная постановка.
Впрочем, об условном театре в Ленинграде помнили всегда. Традиция живого условного театра, начало которой в Мариинке было положено Мейерхольдом, продолжала существовать в его учениках и после смерти учителя и, что удивительно, в лице людей, никогда Мейерхольда не знавших, но так или иначе продолжавших его дело. Идеи, которые он не успел осуществить, воплощались на всех оперных сценах города, и дух его покоя не знал...
То, что происходило в оперной жизни Ленинграда, не могло оставить Москву безучастной. Одного за другим героев Кировской сцены она забирала в Большой театр, но их место занимали новые, и опасная живая жизнь оперы не прекращалась ни на минуту.
Восстановление старых спектаклей, наполненных молодой энергией, давало театру возможность пересмотреть свое прошлое, победить его. Именно с ним Кировский театр вел бесконечные диалоги голосами молодых солистов, именно от него и мечтал освободиться, обрекая искусство молодых певцов на рефлексию, которой оно не знало, которая была чужда ему.
Урок возрождения прошлого был быстро пройден, и очень скоро пространство старых постановок стало тесно молодым силам. Уже тогда для молодежи театра, в чьем творчестве главная тема времени воплотилась ярче всего, освобождение было мифом, не способным ни вдохновить, ни увлечь. У новых артистов не было счетов с прошлым, их молодые жизни еще не научились оглядываться назад, а внутренняя свобода изначально была присуща им. Фактически, уже в середине 60-х годов будущее Кировского театра и нарождавшегося там нового стиля было предрешено.
Даже новые спектакли, даже премьеры здесь шли в зачет истории. Оперу «Сила судьбы» Верди - единственный новый спектакль, в который вошел Атлантов в Кировском театре, — поставили в 1963 году в честь столетнего юбилея петербургской премьеры этой оперы. Партию Альваро Атлантов с успехом спел на гастролях в Москве, выучив ее сразу по возвращении с итальянской стажировки.
— Как много сложных спектаклей вы пели в начале карьеры?
— В Кировском театре я спел всего несколько спектаклей. Первым был Ленский, потом Альфред, потом Хозе. Мои персонажи появлялись в том же порядке, что и в Консерватории. А Синодала я так и не спел. Наверное, в виде протеста я этого делать не стал. Но, что важно, в Ленинграде я подготовил и впервые спел Германа и Альваро в «Силе судьбы».
— Вашей первой ролью в Кировском театре был Ленский?
— Да, Ленский. И, знаете, моим последним спектаклем в Большом театре тоже был «Онегин». Мне было как-то безумно жаль Ленского. Несправедливость, неудача, глупый случай, недоговоренность, бестактность и холодность Онегина... Два слова, и вы поймете друг друга. Словом, я не хотел, чтобы Ленский погибал, поэтому и не отпускал его от себя. Сказать по чести, я на Ленского иначе настраивал голос. Я собирал его. Это не был вполне драматический звук. Одно дело, когда поешь Германа и Хозе. Для них нужен один голосовой объем, объем вокального столба, для Ленского — другой. Но в сцене ссоры я давал себе волю, что называется «брал на клык». К драматическим партиям я тяготел всегда. Но всегда старался в тех лирических партиях, которые я пел, подчеркнуть драматическое начало. И наоборот. В драматических — лирику. Например, когда я пел Альфреда, духовный накал персонажа через голос я выражал в третьем и четвертом акте. Второй мне не нравился. Он был не в моей природе. Первый по предпочтению шел после третьего и четвертого.
Я точно не помню, в какой момент своей карьеры я стал отказываться от лирических партий. Ленского я пел в Вене еще в 1994 году.
Знаете, я так много пел Ленского за свою жизнь, что не припомню... Все же, наверное, это было в Кировском театре. В сцене дуэли Онегина с Ленским пистолет у Онегина на нескольких спектаклях кряду не стрелял. Мне приходилось падать замертво с большим удивлением в душе. Моя интерпретация сводилась к тому, что Ленский умирал от разрыва сердца!
А еще однажды в Кировском театре был случай, когда я вышел кланяться в гриме и костюме Ленского вместо другого артиста, который в этот день пел Ленского. Это была так называемая «новогодняя шутка Атлантова».
Дело в том, что меня вызвали в театр для съемок в роли Ленского. Загримировали, одели: шапочка, все такое. Наша фотомастерская была за сценой, так что я должен был ее обойти и подняться. Проходя мимо, я увидел, что как раз закончилась сцена дуэли. Лев Морозов в тот вечер пел Онегина, а Володя Кравцов — Ленского. Когда Лева ждал руку Володи Кравцова, я вложил свою и сказал: «Вперед!» Лева был большой остроумец и охальник в этом плане. Так мы с ним и вышли. И представляете, только некоторые зрители обратили внимание на этот «подлог». В дирекцию театра пришло всего 3—4 письма. Я собрал аплодисменты за другого.
— Хорошо, что вас не освистали за другого!
— Нет, Володя Кравцов был отличный лирический тенор. Он замечательно пел Фауста, Вертера,
