мистическая связь (и сейчас номенклатура относится скорее к области искусства, чем науки). Мы склонны рассматривать мифопоэтические образы древних как произведения искусства, но они, в отличие от позднейшего искусства, относились не к конкретному, а к общему, не к вещам, а к представлениям, идеям, соединяя понимание явления с отношением к нему. Словом, это были слитые воедино искусство — религия — философия.
Основным объектом эстетизации, противостоящей страху смерти, неизбежно должно было стать то, что дает жизнь, и казалось бы, наиболее естественный выбор должен был пасть на женское тело, что и происходило на определенных этапах развития искусства. Однако в эпоху родового строя женщина рассматривалась как не более чем «сосуд» — нечто вроде колбы или цветочного горшка, в который помещается семя, ее вклад в рождение новой жизни расценивался как пренебрежимо малый по сравнению с вкладом мужчины (шумеры, греки, евреи в этом отношении были вполне согласны друг с другом). Соответственно эстетизировалось преимущественно мужское тело. Таким образом, выбор объектов эстетизации не был случайным.
Древние греки пытались дать теоретическое обоснование своих эстетических пристрастий, используя геометрию (человеческое тело с прижатыми руками — треугольник, с распростертыми руками и ногами — квадрат и т. п.) и пифагорейскую мистику чисел (три — в лице три равных части: лоб, нос, челюсти; шесть — в длине тела шесть ступней и т. д.). Они настолько преуспели в этом, что представление о пропорциях, симметрии как главных проявлениях красоты все еще с нами. В то же время пифагорейцы черпали в эстетике оправдание своих упражнений с числами, усматривая в упорядоченности мироздания, выраженной математически, проявление прекрасного и, стало быть, божественного. Таким образом было положено начало отождествлению прекрасного с истинным. Научные открытия вызывали переживания, мало отличающиеся от эстетических. Сократ в «Кратиле» Платона [1968, с. 459] говорит, что «прекрасное — это имя разума, так как именно он делает такие вещи, которые он с радостью так называет».
Взаимосвязь между религией и эстетикой своеобразно преломляется в эволюции богов, подтверждающей наш тезис о трансформации страшного. В древнеегипетском, греко-римском, иудейско- христианском пантеонах на смену богам-монстрам первого поколения, как правило, приходят человекообразные боги, причем степень их человекообразности явно зависит от эстетических установок (для древних греков не могло быть ничего более прекрасного, чем человек идеальных пропорций, но восточной эстетике, кажется, свойственно предпочтение «герметичной» радиальной симметрии перед билатеральной — отсюда многорукие, многолицые божества; замечу, что радиальная симметрия чаще встречается среди низших форм жизни, в античной мифологии — среди низших и очень древних божеств).
Вполне очевидна нормативность исходных эстетических представлений. Несмотря на убеждение в божественности всей природы, трудно было не считать уродливыми животных — паразитов человека. Эстетически негативную реакцию вызывали и животные — конкуренты древнего человека, например обезьяны, тогда как отношение к опасным для человека хищникам было эстетически позитивным — в них усматривали нечто царственное и, следовательно, прекрасное: иерархическое чувство не осталось непричастным к эстетике.
Таким образом, искусство — это
Красота настолько прочно ассоциируется с упорядоченностью, что и научная идея, высвечивающая порядок в хаосе явлений, вызывает эстетическое переживание, роднящее науку с искусством. Эмоциональная упаковка, очевидно, во много раз усиливает приверженность любой абстрактной — научной, философской — идее. Эволюция искусства и чувства прекрасного неразрывно связана системой сложных взаимодействий с эволюцией фундаментальных философских идей, представлений о смысле жизни.
Круг позитивных эстетических оценок у древнего человека был, очевидно, гораздо уже, чем у современного. В этом выражается направленность эволюции эстетического чувства. Ни античное искусство, ни искусство Возрождения не испытывало никакого благоговения перед дикой, нетронутой природой, воспринимаемой скорее как враждебная сила. Эстетический интерес к дикой природе пробудился лишь в эпоху романтизма, отвергнувшего классическую упорядоченность, открывшего красоту неясного, изменчивого, хаотичного. Теория Дарвина эстетически принадлежит романтической традиции. Хрупкие окультуренные пейзажи Рафаэля явно не имеют отношения к борьбе за существование в дикой природе, здесь нужен Дж. Тэрнер, современник Дарвина.
Последующая интеллектуальная эволюция человека потребовала дальнейшего раздвигания классических рамок прекрасного. Однако рамки эти, принимаемые многими поколениями людей, приобрели такую жесткость, что раздвинуть их можно было лишь революционным путем, по гегелевской схеме отрицания и затем отрицания отрицаний. В стабильной общественной системе искусство используется главным образом для укрепления желательных чувств. Многократно вызываемые одними и теми же средствами, они легко проходят по мощеной дороге нейронных связей, тогда как новые чувства и новые средства выражения не находят дороги к неактивным нейронным областям (даже предельно интенсивные и сильно выраженные чувства могут полностью игнорироваться, как это случилось в свое время с живописью Ван Гога). Для изменения ситуации необходимо сильное эмоциональное потрясение (одно из средств — эпатажное искусство), связанное с ломкой устоев традиционной культуры.
Презрение к пропорциям, пренебрежение гармонией, восстание против антропоморфизма и верности натуре (ведь требование верности натуре восходит к убеждению, что натура — творение бога, художник не может ни превзойти его, ни даже сравниться с ним, ему отведена роль усердного копииста), утверждение права художника создавать некую новую действительность в конечном счете открыли почти безграничные возможности самовыражения индивида и в качестве творца, и в качестве потребителя произведений искусства.
Произведения классического искусства содержали некое послание (например, утверждение идеалов красоты, доблести, силы духа и т. п.), имевшее общий смысл для всех людей или по крайней мере для всех воспитанных в данной художественной традиции и восприимчивых к ее символике. Они, таким образом, объединяли людей в общих чувствах — главная функция искусства, по Л. Н. Толстому (заметим, что способы формирования эмоциональной общности существуют и в дочеловеческих сообществах; так, в стаде обезьян постоянное похрюкивание создает эмоциональный фон, способствующий быстрой однообразной реакции на внешние стимулы).
Типологическое искусство бесспорно имело какое-то позитивное значение для формирования человеческой души. Но вспомним, когда Гете опубликовал «Страдания юного Вертера», десятки немецких юношей покончили жизнь самоубийством. Сколько их было бы в условиях всеобщей грамотности и массовых тиражей? Не указывает ли феномен Вертера на необходимость кардинального пересмотра основных принципов эстетики?
Модернистское искусство принципиально отличается от классического тем, что его послание не имеет общего для всех смысла, оно рассчитано на индивидуальное восприятие, т. е. приобретает то или иное значение, ту или иную эмоциональную определенность в зависимости от индивидуальности реципиента, помогая этой индивидуальности проявиться, сливаясь с нею и тем самым укрепляя ее (трудность для современного человека заключается главным образом в отказе от эстетических шаблонов, кбторые контролируют его восприятие, направляя эстетический импульс по накатанной колее; при такой высокой паттернизированности восприятия шаблонный смысл может быть усмотрен в чем угодно, даже в чистом листе бумаги).
