Этика психоанализа(1959-60)

взоров. Ибо нельзя, говорится в тексте, оставить разлагающийся труп на глазах у всех, позволив псами и стервятникам терзать его на куски и нести их в город, на алтари, сея вокруг ужас и скверну.

Таков первый жест Антигоны — то, что выходит за определенный предел, не должно быть явлено взору. Вестник рассказывает Креонту о происшедшем, уверяя его, что на месте преступления не было обнаружено ни следа, что найти преступника нет возможности. Ему дается приказ вновь смести с тела скрывающий его прах. На этот раз Антигона позволяет себя схватить. Вестник, явившийся рассказать Креонту о происшедшем, докладывает ему, что они очистили труп от покрова пыли и расположились с наветренной стороны, чтобы избежать исходившего от него тлетворного запаха. Но тут подул сильный ветер, взметая пыль и наполняя ей атмосферу и даже, как говорится в тексте, бесконечный эфир. Вот тут- то, когда стражники попрятались было, закрывая лица руками и ища убежища перед лицом изменчивой стихии и наступающей тьмы и ненастья, появляется перед ними маленькая Антигона — появляется, жалобно плача, по словам Софокла, подобно птице, не нашедшей в гнезде своих птенцов.

Образ, единственный в своем роде. Тем более единственный, что он был повторен много раз, причем повторен у классических авторов. Я нашел в Финикиянках Еврипида четыре стиха, где героиня тоже сравнивается с птицей, испускающей жалобные крики при виде своего разоренного гнезда. На этих примерах хорошо видно, что символизирует в античной поэзии упоминание птицы. Не будем забывать о том, сколько языческих мифов построено на мотиве метаморфозы — возьмите хотя бы превращение Филемона и Бавкиды. Здесь же и соловей, фигурирующий у Еврипида как образ, который принимает, жалуясь, человеческое существо. Предел, к которому мы здесь подходим, это тот самый предел, за которым лежит возможность метаморфозы. Тайно пронесенный через века поэмой Овидия, он вновь обретает активность и разрушительную энергию в поворотный момент европейского мировосприятия, именуемый Возрождением, явившись, наконец, в драмах Шекспира в подлинном своем обличье. Вот что являет собой Антигона.

Теперь вам понятно, к какой кульминации движется действие пьесы.

Мне нужно теперь привести изложенное в какой-то порядок, но я не могу прежде не указать по ходу дела на кое-какие вложенные автором в уста Антигоны строки. Я имею в виду стихи 48, 70 и 73, где проявляется свойственная речи героини особенность, которая заключается в перестановке предлога ?«?? в конец фразы.

?€?? означает вместе, а также после. Предлоги выполняют в греческом несколько иную функцию, нежели во французском, точно так же, как частицы играют в английском роль, им во французском не свойственную, ????, собственно, имеет в виду наметить некий разрыв. Так, по поводу указа Креонта, Антигона замечает, что тот не имеет отношения с тем, что ее заботит. Она же, в другом месте, говорит сестре, что пожелай та теперь совершить это святое дело вместе с ней, она бы не приняла ее помощи. И далее, обращаясь к покойному брату, она говорит ему — я возлягу, о любящий друг, почти возлюбленный мой, рядом с тобой. ?€?? ставится ею каждый раз в конец фразы, что является инверсией, поскольку в греческом предлог этот ставится обыкновенно, как и французское avec, перед значащим словом. Эта черта показательна, говоря о резкости, с которой вторгается речь Антигоны в ткань пьесы.

Я не стану касаться деталей ее разговора с Исменой. Комментировать его можно бесконечно, это заняло бы у меня целый год. Мне жаль, что границы семинара не позволяют продемонстрировать вам саму материю стиля, его ритмическое членение. Я иду дальше. После завязки действия, когда становится ясно, что жребий брошен, вступает хор. Это чередование действия и хора происходит в драме, если не ошибаюсь, раз пять.

Однако, внимание. Трагедия, уверяют нас, это действие. Но какое именно — ??€??? Или, может быть, ???????? На самом деле, здесь прихолится выбирать. Означающее вводит в мир два порядка — истины и события. И если мы хотим удерживать его на уровне отношений человека с измерением истины, то нам не удастся одновременно использовать его для упорядочения события. В трагедии, любой трагедии, никакого подлинного события нет. Герой и его окружение занимают определенные позиции по отношению к точке, к которой устремлено желание. Происходящее же представляет собой обрушение, перемешивание различных пластов присутствия героев во времени. Именно это и остается в итоге неопределенным — когда карточный домик, который представляет собой трагедия, рушится, различные вещи могут сгрудиться вместе, и картина, в конечном счете, может получиться самая разная.

Приведу пример. Раструбив по всему свету, что ничто не заставит его отступить от позиций, продиктованных ему ответственностью, Креонт, когда старик Тиресий немного прочистил ему мозги, начинает идти на попятную. А может быть, не стоит так поступать? — обращается он к хору. Может, лучше все-таки уступить? И говорит он это в выражениях, которые развиваемой здесь мной точке зрения в точности соответствуют — слово Atи приходится здесь как нельзя кстати. В этот момент становится ясно, что приди он к гробнице прежде, чем отдать запоздалый приказ отдать непогребенному телу почести, на что требуется, как-никак, какое-то время, худшего можно было бы избежать.

Дело, однако, в том, что с тела начал он не случайно — он хочет прежде всего, очиститься, как говорится, перед своей совестью. Это то самое, поверьте мне, что человека, стремящегося загладить свою вину, неизменно губит. Это лишь небольшой пример, ибо в каждый момент развития драмы вопрос темпоральности, того, каким образом насущные сюжетные линии сойдутся в одно, остается главным, решающим. Но это как раз и похоже не столько на действие, сколько на то, что я только что назвал обрушением, нагромождением посылок.

Итак, за первым разговором Антигоны с Исменой следует музыка, вступление хора, песнь освобождения. Фивы избежали нашествия тех, кого можно по справедливости назвать варварами. Хор, в свойственном ему поэтическом стиле, любопытно описывает войска Полиника и его тень в образе парящего над градом орла. Картина наших современных войн, где угроза парит над нашими головами, предвосхищается поэтом, как видим, уже в 441 году до н. э.

По завершении этого музыкального номера — здесь явно ощущается со стороны автора некоторая ирония — все, казалось бы, уже кончено. Другими словами — тут-то все только и начинается.

Креонт произносит длинную речь в свое оправдание, но выслушивает его, на самом деле, лишь послушный, благостно вторящий ему хор. Следует диалог между Креонтом и хором. Хор, может быть, и чувствует про себя, что в словах Креонта заключена некоторая крайность, но единственный раз, когда он решается сказать об этом открыто, то есть когда вестник является и рассказывает о происшедшем, его тут же бесцеремонно, прямо скажу, ставят на место.

Персонаж вестника в этой трагедии колоритен необычайно. Со всевозможными языковыми и телесными выкрутасами описывет он то, как колебался он на своем пути, сколько раз готов он был повернуть и бежать прочь сломя голову, и каким долгим показался ему короткий путь. Говорить он необыкновенный мастер. Мне больно видеть — говорит он, к примеру, Креонту, — что ты мнишь, будто не мнителен. Что на меня, другими словами, пало подозрение в подозрительности. Эта манера ВокеТ ????&? ?????? находит соответствия в речах софистов — недаром Креонт возражает ему, говоря, что ты, мол, слишком много рассуждаешь о 8???. Короче говоря, в течение всей этой почти комической сцены вестник пускается в праздные разговоры о том, что произошло, об опасениях за собственную судьбу, повергших стражников в такую панику, что дело было готово дойти до драки, когда они решили, наконец, кинув жребий, послать того, кому он выпадет, вестником. Выложив все это, несчастный выслушивает угрозы Креонта, власть имущего, который, проявляя недальновидность, обещает ему, что стражникам предстоят очень неприятные четверть часа, если виновный немедленно не будет найден. После чего вестник поспешно уносит ноги со словами, что я, мол, хорошо выкрутился уже потому, что меня сразу же не повесили на первом суку. Теперь ждите меня не скоро — добавляет он в заключение.

Сцена эта, конечно, представляет собой своего рода клоунаду. Но он не так прост, этот вестник, недаром, обращаясь к Креонту, он с необыкновенной тонкостью спрашивает царя, что болит у него, слух или сердце. Слова эти заставляют Креонта поневоле прислушаться к нему, и он поясняет: если это сердце — говорит он — то оскорбил его совершивший самый поступок, мои же речи оскорбили только твой слух.