революции.
Все это в совокупности дало возможность эстетикам различной ориентации заговорить всерьез в кон. 60-х — нач. 70-х гг. о конце и даже смерти И. в его традиционном понимании. Главная секция на Международном конгрессе по эстетике 1972 г. (Бухарест) была посвящена дискуссиям по поводу «смерти И.». Одним из разработчиков этой концепции был американский эстетик А. Данто, которого навела на мысли о «смерти И.» практика поп-арта, и в частности, работы Э. Уорхола. И., согласно его пониманию, исчерпало свою главную функцию — миметическую и скончалось. Однако уже в 1969 г. как бы в пику этой теории, но и в развитие ее, одновременно, один из основателей концептуализма Дж. Кошут пишет манифестарную статью «Искусство после философии», в которой утверждает бытие нового И. — концептуального, заменяющего собой не только традиционное И., но и философию.
В теоретическом плане размыванию границ И. активно способствовали структурализм, постструктурализм, постмодернизм, которые осознав весь универсум, и особенно универсум культуры, в качестве глобального текста и письма, уравняли произведения И. — артефакты (см.), в которых эстетический смысл, как неактуальный, был снят или уравнен со всеми иными смыслами, — с остальными вещами цивилизации. В пришедших на смену И. арт-практиках и арт-проектах ПОСТ-культуры эстетический критерий, как собственно и какие-либо иные критерии, был нивелирован и заменен узко цеховой конвенциональностью, формируемой арт-номенклатурой и арт-рынком. Художник утратил свою автономию в качестве уникального личностного творца своего произведения. Понятие гения перестало существовать. В ПОСТ-культуре художник стал послушным инструментом в руках кураторов, организующих экспозиционные пространства (энвайронменты) и осознающих себя в большей мере артистами, чем собственно художники, чьими объектами они манипулируют. Художника теперь (хотя этот процесс имеет долгую историю) подмяли под себя многочисленные дельцы из арт-номенклатуры — галеристы, арт-дилеры, менеджеры, спонсоры и т. п. Арт-критика сегодня занимается не выявлением какой-то метафизической, художественной или хотя бы социальной сущности или ценности арт-продукции, но фактически маркетингом, или «раскруткой» арт-товара, специфического рыночного продукта — подготовкой общественного сознания (манипулированием им) к потреблению «раскручиваемой» продукции, созданием некоего вербального арт-контекста, ориентированного на компенсацию отсутствующей художественно- эстетической сущности этого «продукта» техногенной цивилизации. Во второй пол. XX в. процесс превращения И. и арт-продукции в супердоходный бизнес достиг небывалых размеров и главным критерием И. стала его «товарность», возможность аккумуляции капитала.
Понятно, что какая-то часть художников и в ПОСТ-культуре пытается противостоять глобальной коммерциализации И., аннигиляции личности художника и протестует против этого в духе своего времени — созданием, например, арт-объектов, которые в принципе почти невозможно продать. Это, в частности, направление лэнд-арт, громоздкие объекты концептуалистов (см.: Бойс, Кунеллис), объекты из песка, пыли, утиля, некоторые энвайронменты. Однако и здесь дилеры от искусства часто не выпускают узды правления из своих рук.
Главными в арт-поле ПОСТ-культуры становятся контекстуализм, уравнивание всех и всяческих смыслов, часто выдвижение на первый план маргиналистики, замена традиционных для И. образности и символизма симуляцией и симулякрами; художественности — интертекстуальностью, полистилистикой, цитатностью; сознательное перемешивание элементов высокой и массовой культуры, господство кича и кэмпа, снятие ценностных критериев и т. п.
Однако ПОСТ-культура — это область бесчисленных парадоксов, и один из них заключается в том, что теоретически отринув эстетический принцип И. и предельно размыв его границы, она не стремится уничтожить (что и невозможно) в человеке органически присущее ему эстетическое сознание, эстетическое чувство, генетически и исторически накопленный эстетический опыт. И эстетическое постоянно дает о себе знать, прорываясь и у талантливых создателей самых продвинутых арт-практик, и во всей ностальгически-иронической ауре постмодернизма, и в консерватизме, и в массовой культуре, и в новейших видеоклипах и компьютерных виртуальных реальностях, в сетевом искусстве (Нет-арт). В этом плане можно указать и на «неутилитарный дизайн» — создание подобий утилитарных предметов, сознательно лишенных утилитарных функций и организованных только по художественным законам, или на широко расцветшее благодаря новейшим материалам и технологиям практически тоже неутилитарное направление «высокой моды». К области специфического «бойцового» балета можно отнести и наводнившие современные боевики и телесериалы сцены бесконечных драк с использованием всех приемов восточных боевых искусств, а также так называемые «соревнования» (а точнее хорошо срежиссированные и отрепетированные представления) по рестлингу — современные образцы вульгаризированного драматического искусства, возбуждающие симуляцию своего рода современного «катарсиса». Среди существенных характеристик этого «прорыва» эстетического можно назвать игровой принцип, иронизм, гедонистические интенции, компенсаторные функции.
Более того в постмодернистской парадигме философствования (Барт, Башляр, Батай, Деррида, Делёз, Эко и др.) отчетливо проявляется тенденция к созданию философско- филологических и культурологических текстов по художественно-эстетическим принципам. Сегодняшний философский, филологический, искусствоведческий и даже исторический и археологический дискурсы в своей организации нередко пользуются традиционными художественными принципами, тяготея к художественному тексту или к «игре в бисер».
Современный мир находится в ситуации глобального переосмысления феномена И. как на теоретическом уровне, так и в сфере самой арт-практики.
Лит.:
Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. Л., 1933;
Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. М.-Л., 1935;
Мастера искусства об искусстве. Т. 1–7. М, 1965-70;
Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966;
Кандинский В. О духовном в искусстве. Нью-Йорк, 1967;
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970;
Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971;
Семиотика и искусствометрия. М., 1972;
Каган М. Морфология искусства. Л., 1972;
Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973;
Гете И.В. Об искусстве. М., 1975;
Искусство и ЭВМ: А.Моль, В.Фукс, М.Касслер. М., 1975;
Валери П. Об искусстве. М., 1976;
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977;
Античные риторики. М., 1978;
Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980;
Блок А. Об искусстве. М., 1980;
Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980;
Эстетика Ренессанса. Т. 2. М., 1981;
Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986;
Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1986;
Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987;
АртоА. Театр и его двойник. М., 1993;
Ямполъский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф., М.,
