психический автоматизм ассоциируется со сновидениями, патетическим сном как высшей реальностью (сюрреальностью); он вытесняет и заменяет собой все другие психические механизмы решения смысложизненных проблем.
В отличие от классического фрейдизма (встреча Бретона с Фрейдом произошла в 1921 г.), усматривавшего в A. п. лишь способ исследования бессознательного, сюрреализм концептуализировал его художественный результат: язык искусства как поток бессознательного. В этом плане Бретон солидаризируется с Ж. Лаканом (начиная с 1932). Акцент переносится с содержания A. п. на его форму, выражающую те необузданные, неподвластные законам логики желания, которые порождают мифы. Спонтанный внутренний голос мыслится как источник непорочного зачатия нового искусства, свободного от первородного литературного греха — рационального компонента творчества (Бретон А., Элюар П. «Непорочное зачатие». 1930). Сюрреализм открывает шлюзы бурному потоку A. n., очищающему литературные авгиевы конюшни (Бретон А. «Автоматическое послание», 1933). Вместе с тем A. п. было связано, по признанию его адептов, с риском художественно не оправданных повторов (фантазмов, вытесненных комплексов и т. д.), деперсонализацией авторского начала, сведением творца к роли медума. A. п. ощущается как «опасное», чреватое утратой «Я». Хотя «сверхъестественное» происхождение, «экс- териорность» A. п. решительно отвергаются, Бретон подчеркивает его галлюцинаторный характер, связанный не столько с «райскими видениями», сколько со страхом смерти. Но, несмотря на эти подводные рифы, основное течение A. п. мыслится как освобождающее творческую энергию, десублимирующее истинное «Я» в потоке чистой поэзии — языковой алхимии.
В философском плане проводится аналогия между A. п. и случайностью (Бретон А. «Сюрреалистическое положение объекта», 1935). Подчеркивается профетический характер A. п. как способа приобщения человека к космическим тайнам мировой души. В работе, подводящей итоги поэтического опыта A. п. (Бретон А. «О живых произведениях сюрреализма», 1954), его специфика по сравнению с футуризмом, дадаизмом, внутренним монологом Д. Джойса усматривается в непрерывном характере, интенсивности, своего рода духовной аскезе. Методом A. п. пользовались художники-сюрреалисты — С. Дали, М. Эрнст, А. Массон.
Лит.:
Breton A.. Manifestes du surréalisme. P., 1962; Geben J. -P. Dictionnaire du surréalisme. P., 1996.
H. M.
Феномен виртуализации (см.: Виртуальная реальность) психологии эстетического восприятия. Гиперреалистичность виртуального мира, создающая иллюзию реальности, его компьютерная гладкопись, а также реабилитация фабульности, нарративности чреваты А. восприятия к «новому натурализму», влекущей за собой риск экстенсивного развития эстетического сознания, невостребованности ассоциативности, метафоричности, эмоциональной памяти, снижения способности видения. Процессы А. обостряют проблему поддержания чистоты каналов эстетического восприятия.
Н. М.
Адорно (Adorno)
Визенгрунд-Адорно Теодор (1903–1969)
Немецкий философ, представитель Франкфуртской школы, музыкальный критик, крупнейший представитель философии и социологии музыки сер. XX в.
«Учился в Венском ун-те и одновременно изучал музыкальную композицию у композитора А. Берга, ученика А. Шёнберга. С 1931 г. А. преподавал во Франкфуртском ун-те (куда вернулся в 1949 г.), в 1934 г. был вынужден эмигрировать в Великобританию, с 1938 г. работал в США. Центральным содержанием деятельности А. с ранних лет стало философское проникновение в сущность музыкальных произведений; собственная философская позиция складывалась в постоянной критической дискуссии с важными течениями прошлого и настоящего: с Гуссерлем, которому была посвящена диссертация А., с С. Кьеркегором (книга о нем вышла в 1933 г.), специфически воспринятой диалектикой Гегеля; именно последняя оказалась стержнем в чрезвычайно широком и, в сущности, эклектичном, а также несколько эстетском усвоении многообразных мотивов философии XIX– XX вв. Все эти мотивы (Ницше, Зиммель, Бергсон, школа С. Георге и др.) перерабатывались под знаком критики культуры в характерном для А. духе «разоблачительства», при котором сущность того или иного типа философской мысли (как, впрочем, и художественного творчества) сводится к некоторым бессознательно шифруемым социальным импульсам, отражающим исторический момент и сказывающимся прежде всего в форме, которую философ или художник мыслит и которая (как своего рода орудие истории) заставляет его себя мыслить. Эта форма «ведет» мыслителя, принуждая его создавать те или иные произведения как «шифры социального». Соответствует такой культурно-критической направленности А. и его неприятие логически законченного, завершенного продукта мышления (в т. ч. и художественного) как «ложной идеологии». Огромную роль в творчестве А. играла музыка. В 40-е гг. он написал общую культурно-критическую часть для книги Г. Эйслера «Сочинение музыки для фильма», консультировал Т. Манна по вопросам философии и истории музыки при создании им романа «Доктор Фаустус», а в 1949 г. выпустил в свет «Философию новой музыки», в которой диалектические ходы мысли сочетались с вульгарно-социологическими, нетривиальное раскрытие конечных социальных импульсов самой сложной музыки с грубой прямолинейностью диагнозов. Выступив как апологет новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн), с которой А. отождествил себя как тонко слушающий и мыслящий вместе с музыкой философ, А. всю историю музыки понимал в перспективе этой школы; А. узнавал в созданиях этой школы ту философию отчаяния, которую представлял и разрабатывал сам. Послевоенные работы А. усугубляют и одновременно несколько академизи-руют характерную для него настроенность отчаяния, что находит отражение в книге «Негативная диалектика» (1966). А. разрывает гегелевскую триаду «тезис-антитезис-синтез», приписывая существенность и творческий смысл лишь антитезису, отрицанию, которое не дает остановиться движению и разоблачает любую «позитивность» — всегда заведомо ложную. «Истинным» в искусстве, по А., может быть лишь отрицание — беспрестанный процесс негации всякой позитивности, всякого утверждения, враждебный любой завершенности и системности; истинным оказывается искусство, отрицающее само себя и непостижимым образом извлекающее некоторый смысл из отрицания всякого смысла. В качестве единственно оправданного у А. выступает театр абсурда С. Беккета: доведенная до полноты негативность. Точно так же, как смысл в искусстве, у А. и сама история (под влиянием мессианистских идей Беньямина и Блоха) упирается в утопический образ-понятие «иного» («того, что было бы иным»). Приверженный идее отрицания, А. в своих работах сконструировал нечто подобное риторике разложения, вследствие чего у него почти не было серьезных учеников. В 60-е гг. А. способствовал складыванию жаргона «новых левых» и соответствующего умонастроения бесцельного протеста и разрушения. А. полемизировал с Хайдеггером, стремясь представить себя как равновеликого ему оппонента; эта полемика позволила лучше выявить в эклектической неопределенности идей А. наличие экзистенциалистских мотивов». (А. Михайлов. Цит. по: Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 9–10)
Соч.:
