Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

собственно воспринимаемым артефактом. При этом концептуалисты достаточно регулярно играют (см.: Игра) на предельно тривиальных, банальных, общеизвестных вроде бы в обыденном контексте «концепциях» и «идеях», вынося их из этого контекста в заново созданное концептуальное пространство функционирования (в музейную или выставочную среду, например).

В художественно-презентативной сфере К. продолжает и развивает многие находки конструктивизма, реди-мейд Дюшана, дадаизма, конкретной поэзии, поп-арта. Важное место в его «поэтике» занимают проблемы объединения в концептуальном пространстве, которое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия, слова (словесного текста), изображения и самого объекта. Взяв на себя своеобразно понятые функции философии и искусствознания, К. стремится к дематериализации арт-творчества. Концептуалисты фиксируют внимание реципиента не столько на артефакте, сколько на самом процессе формирования его идеи, функционировании произведения в концептуальном пространстве, на ассоциативно- интеллектуальном восприятии артефакта.

Установки К., как и вообще авангардно-модернистского движения, принципиально антиномичны (см.: Антиномия). С одной стороны, например, артефакт К. предельно замкнут в себе, это своего рода «вещь в себе», ибо он, в отличие от традиционного произведения искусства, ничего не выражает и ни к чему не отсылает сознание реципиента, кроме самого себя; он просто репрезентирует себя. С другой стороны, он, пожалуй, более, чем произведение традиционного искусства, связан с культурно-цивилизационными контекстами, и вне их почти утрачивает свою значимость. Контекст играет в К., может быть, даже большее значение, чем сам артефакт.

Большинство произведений К. рассчитано только на единоразовую презентацию (или актуализацию в поле культуры); они не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не создают каких-либо объективно существующих ценностей. Поэтому они и собираются, как правило, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из предметов утилитарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях. Как, например, проведенная К. Ольденбургом акция по вырыванию специально нанятыми могильщиками большой прямоугольной ямы в парке у Метрополитен-музея и последующим засыпанием ее; или похороны С. Ле Витом металлического куба в Нидерландах. Акции тщательно документировались в фотографиях. В историю (в музей) должен войти не сам артефакт, а его «идея», зафиксированная в соответствующей документации и отражающая не столько произведение, сколько его функционирование в ситуации презентации или акции; жест, произведенный им и его создателями в момент его актуализации. К., с одной стороны, выдвигает на первый план логически продуманную и прописанную концепцию, просчитанный до мелких деталей проект; с другой же, — его артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом, парадоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный «логоцентризм» концепции как бы снимается иррационализмом всего целостного концептуального пространства, в котором живет его создатель и в которое он приглашает избранных реципиентов.

Отсюда еще одна антиномия К.: при удивительной внешней простоте и даже примитивности большинства артефактов К., созданных, как правило, на основе предметов и их элементов обыденной жизни, но изъятых из среды их утилитарного функционирования, или элементарных неутилитарных действий, их адекватное восприятие в концептуальном измерении доступно только «посвященным», то есть реципиентам, освоившим алогичную логику концептуального мышления и стратегию поведения в концептуальном пространстве. К. отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его «правилах игры». Являясь, таким образом, практически элитарным и почти эзотерическим феноменом, то есть предельно замкнутым в себе, К. на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиционном понимании) и жизнью, вроде бы вторгается в эту жизнь; и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы искусства, эстетического; одной из своих целей ставит изучение и определение границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая его в сферу искусства.

Отрицая и в теории, и на практике традиционные законы эстетики, К. тем не менее фактически вовлекает в сферу эстетического (то есть неутилитарного) массу вне-эстетических и даже антиэстетических элементов и явлений. К. ориентирует сознание реципиента на принципиальный антипсихологизм, однако его осознанный и четко проведенный и выстроенный антиномизм автоматически возбуждает в психике реципиента бурные иррациональные процессы. В частности, ориентация на простоту, тривиальность, неинтересность, монотонность, незаметность, доведенную до абсурда при-земленность многих артефактов К. провоцирует импульсивное возмущение реципиента, взрыв его эмоций.

Особое место в К. занимает К., возникший в России в к. 60-х — в 80-е гг. — «московский К.». Появившись в советской тоталитарной культуре в условиях андеграунда, он при общих глобальных установках имел ряд специфических черт, отличающих его от западного К. При всей своей «кухонно- коммунальной» камерности, кустарности и доморощенности, он содержал в себе значительно больший заряд идеологического и духовно-художественного протеста, нонконформизма, авангардности, чем западный К. Для него характерна специфическая мифология абсурдной повседневной экзистенции (см.: Повседневность) в узких рамках социально-идеологической одномерности, принципиальная анонимность, безликость, идеализация и эстетизация «плохой вещи», убогой обстановки, примитивизированного перформанса и т. п. Среди главных его представителей следует назвать И. Кабакова, А. Монастырского, Р. и В. Герловиных, И. Чуйкова, В. Пивоварова, группы «Коллективные действия» и «Медицинская герменевтика».

К. стал переходным явлением от авангарда через модернизм к постмодернизму, и даже отдельными исследователями считается первой фазой последнего.

Лит.:

Бобринская Е. А. Концептуализм. М., 1994;

Sol Le Witt. Paragraphs on Conceptual Art // Artforum, 5. 10. N. Y., 1967;

Art-Language: The Journal of Conceptual Language 1. 1–5. 3 (May 1969-. March 1985);

Honnef K. Concept Art. Cologne, 1971;

Meyer U. Conceptual Art. N. Y., 1972;

Idea Art: A Critical Anthology. Ed. G. Battcock N. Y., 1973;

The Art of Performance. A Critical Anthology. N. Y., 1984;

Kosuth J. Art after Philosophy and After: Collected Writings, 1966–1990. Ed. by G. Guercio. Cambridge, Mass., 1991.

Л. Б.,В. Б.

Кошут (Kosuth) Йозеф (p. 1945)

Один из видных теоретиков и практиков концептуализма, провозгласивший концептуальное искусство новым шагом не только в искусстве, но и в философии (раб. «Art After Philosophy» — 1969). «Задолго до присоединения в 1969 г. к английской художественной группе «Искусство и язык» К. исследовал природу искусства, проблемы чувственного восприятия реальности, связанные с идентичностью объекта, его определением. Он пришел к выводу о том, что сущность вещи постижима скорее исходя из понятий, а не ее видимого облика. К. интересует не изображение вещи, а концепт как таковой в форме словарных статей. Работа «Рама первая и третья» (1965) входит в первую группу так называемых прото-исследований К. Отдельные элементы высвечивают концепцию и образ рамы в ее материальности (деревянная рама), в виде репродукции и, наконец, как определение понятия «рама» (выписки из англо-немецкого словаря, то есть определение слова «Рама»). Оригинальная словарная статья за подписью художника хранится в архивах музея.

Теоретические поиски и практическое осуществление — две стороны творчества К. Источники его идеи искусства как идеи («Искусство как идея идеи») — теоретические. В 1967 г. К. делает запись,