Эти перемены в области видеокультуры, увеличение функций телеэкрана дали повод говорить о «видеореволюции», которая освободила зрителей от заданности телепродюсерами возможных структур телевещания.
Основными чертами новой телеэпохи, отметившей конец XX столетия, являются распространение спутникового и кабельного телевидения и связанный с этим рост числа каналов, дающий неограниченный выбор зрителю, приведший к ситуации, в которой на место более или менее целостного, единого просмотра той или иной передачи приходит «зэппинг», постоянное переключение каналов, что создает ситуацию одновременного просмотра большого количества передач.
В конце XX в. в системе М. -м. наметилась новая революция — компьютерная. На смену всем известным медиа стремительно идет всеобъемлющая «Всемирная паутина» — Интернет, возвещающая новый уровень глобальных коммуникаций и манипулирования сознанием обывателя.
Лит.:
Fiske J. Introduction to Communication Studies. L., 1982;
Mass Media and Mass Man. NY, 1968;
Williams R. Television: Technology and Cultural Form. L.,1974;
Williams R. Communications. 1979;
Williams R. Culture. Glasgo, 1981;
Morley D. Family Television. L, 1986;
Morley D. Television, Audiences and Cultural Studies. N. Y., 1992;
Afullan B. Consuming Television, Oxford, 1997.
E. Шапинская
Матисс (Matisse) Анри (1869–1954)
Один из крупнейших французских художников-авангардистов XX в. Учился в Школе изящных искусств у одного из известных символистов в живописи Г. Моро, испытал влияние импрессионистов (см.: Импрессионизм), Ван Гога, Гогена. Ему открылся мир чистых сияющих красок, как самоценный и самодостаточный, и обитанию в нем и его воссозданию в искусстве М. посвятил свою жизнь. В 1905–1907 гг. был одним из активных участников группы художников-фовистов, увлекавшихся решением чисто цветовых проблем (см.: Фовизм). Однако ему чужды были некоторые крайние установки фовис-тов: понимание цвета Дереном, как динамитного патрона, который должен шокировать зрителей, или осмысление цвета как выразителя сугубо субъективных чувств (Вла-минк, ранний Руо). В XX в. М. ощущал себя прямым наследником классической французской живописи, в которой композиция играла главную роль. Уже в первом десятилетии нового столетия он выработал свою живописную стилистику и свою концепцию живописи, которые развивал и совершенствовал на протяжении последующих 50 лет. М. писал, как правило, плоскостные картины, в которых живописное пространство создается путем строго уравновешенной композиции больших монохромных поверхностей, на фоне которых парят обобщенно изображенные (обычно немногочисленные) предметы и фигуры. М. считал, что его живопись должна быть подобна «мягкому креслу», в котором удобно отдыхать после трудного рабочего дня. Отсюда повышенная декоративность его работ, яркая, сияющая, жизнеутверждающая гамма красок, атмосфера отрешенного покоя, «оазис легкости», некое наркотическое забвение и полное отключение от обыденной действительности. Искусство — это праздник жизни, — основное credo M. После посещения Марокко в 1911–1912 гг. в его искусстве появляется сильный восточный элемент: орнаментальность, арабески, пестрая декоративность, яркая красочность восточных одежд, ковров, африканской растительности, чувственная красота восточных женщин активно трансформируются в оригинальные мотивы и мелодии живописных полотен М. Однако о работах М. нельзя сказать, что они — произведения чисто декоративного (т. е. в какой-то мере прикладного) искусства. Большие цветные локальные плоскости в сочетании с особой цвето-формной ритмикой, острыми цветовыми контрастами, глубоким колористическим чувством, особой композиционной уравновешенностью выводят живопись М. на уровень неких абсолютных ценностей, возносящихся над обыденной жизнью. Условно изображенные предметы и человеческие фигуры значимы для М. не своей предметностью или метафизической сущностью (как, например, у Сезанна), но исключительно живописным звучанием. В результате мы имеем мощные цветовые симфонии высокой абстрактной тональности, возводящие дух созерцающего их в обители какого-то неземного блаженного покоя.
Помимо живописи М. много работал в области графики, скульптуры, декупажа (композиции, созданные путем комбинирования форм, вырезанных из цветной бумаги). Здесь также сохраняется его общая художественно-эстетическая концепция на выражение радости бытия, праздника жизни с усилением (особенно в графике) чувства изысканной эротики. Трепетом легкой чувственности дышит свободно льющаяся линия М. Особой, построенной на контрастах экспрессией абстрактного звучания отличаются декупажи позднего М., особенно композиции из книги «Джаз» (1947). Последней работой М. стало оформление интерьера доминиканской капеллы Чёток в Вансеблиз Ниццы (1948–1953), где М. попытался соотнести свое художественное мироощущение с духом христианства, понимаемого как религия радости, любви, красоты, духовного парения над миром.
Лит.:
Матисс: Сборник статей о творчестве. М., 1958;
Алпатов М. В. Матисс. М., 1969;
Зубова М. В. Графика Матисса. М., 1977;
Эсколье Р., Матисс. Л., 1979;
Diehl G. Henri Matisse. Paris, 1954;
Cowing L. Matisse. N. Y., 1979;
Schneider P. Matisse. N. Y., 1984.
Л. Б.
Маяковский Владимир Владимирович (1893–1930)
Поэт, реформатор поэтического языка. В представлениях о том, что составляет основу поэтического языка, чем разговорный язык отличается от литературного и как речь переходит в язык, был близок к научным воззрениям ОПОЯЗа и, в частности, руководителя названной школы В. Б. Шкловского. Девиз теоретического наследия М., весьма немногочисленного, сводился к следующему — разговорный и литературный языки должны быть из одного материала. Это же утверждение являлось постулатом для членов научного общества во главе с В. Шкловским. Точку зрения на организацию разговорного языка (речи) в литературно-поэтические формы, доступные восприятию читателя послереволюционной России, М. изложил в статье «Как делать стихи» (1926), автобиографии «Я сам» (1922), в манифестах футуристов (см.: Футуризм) в соавторстве с участниками группы «Садок судей» (1910), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913), предупреждая читателей, что никакого научного значения его статьи не имеют, равно как и не претендуют на более или менее четкое изложение теории поэтического языка. М. не столько формулировал свои представления о языке художественного произведения, сколько «делал» (одно из ключевых слов в изучении поэтического языка членов ОПОЯЗа) его, создавая этот язык «не как начетчик, а как практик». Он делал художественную вещь новой формы простой и динамичной, как того требовало его время, подчеркивая при этом, что никаких правил для поэтического языка не существует вне реальной жизни и все то, что придумывают «академисты», ложно. Эстетика народного языка существует независимо от создаваемых для него правил, перенося свою первозданность в область языка поэзии. Народный язык литературен с той лишь разницей, что организуется поэтом и становится достоянием художественно-поэтического языка.
