Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

произведении всегда заложено некоторое противоречие», некоторое принципиальное внутреннее напряжение между формой и содержанием, вызывающее эстетическую реакцию, катарсис на основе столкновения и взаимоуничтожения противоположно направленных аффектов.

Более-менее отчетливо выявляется два основных типа О. э.: оппозиции структуры эстетического объекта (для искусства — художественного произведения, артефакта) и оппозиции структуры эстетического восприятия. Оба члена оппозиций первого типа находятся в структуре эстетического объекта и сильнее или слабее (в зависимости от эстетической восприимчивости реципиента, его художественного опыта и т. п.) воздействуют практически на каждого эстетического субъекта данной культуры. В произведении искусства эти оппозиции достаточно жестко застабилизированы в системе его изобразительно-выразительных средств. В процессе культурно-исторического бытия произведения искусства некоторые из них могут утрачивать свое значение.

Оппозиции второго типа имеют один свой член в эстетическом объекте (произведении искусства), в другой — в психике субъекта восприятия (например, оппозиция: условно изображенный предмет — «знание» его реальной формы зрителем). Соответственно они более динамичны, подвижны, многозначны, чем О. э. первого типа, и возникают не у каждого реципиента; они во многом определяют принципиальную полисемию художественного текста, изменение его эстетической информативности. Можно выделить несколько классов этих О. э., характерных для восприятия искусства: а) между иконическими элементами произведения и представлениями о реальных вещах и явлениях в психике реципиента, сложившимися в результате его личного опыта и под воздействием социокультурной, мировоззренческой и т. п. доминант и ситуаций его эпохи; б) между ожиданием определенной логики развития художественной структуры, обусловленной некоторыми начальными предпосылками, и принципиальным неосуществлением этого «ожидания» в процессе конкретного акта эстетического восприятия; в) между значимыми элементами произведения и их опосредованным художественно-ассоциативным «переживанием» каждым субъектом восприятия и т. п.

Особенно велика роль О. э. в искусстве XX в. Во многих направлениях авангарда (экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда и др.), модернизма, постмодернизма они являются структурно-семантической основой произведения, практически единственным носителем эстетического. Существенна их роль и в философии ряда современных мыслителей (Хайдеггер, Фуко, Деррида и др.). Эстетизируя философский (т. е. по природе своей для западноевропейской традиции — дискурсивный и однозначный) текст, О. э. существенно расширяют его семантическое поле за счет принципиальной полисемии. На Востоке О. э. с древности играли важную роль в ряде философских и религиозных движений (особенно ярко — в дзэн-буддизме, в суфизме и др.)

В. Б.

Ортега-и-Гассет (Ortega у Gasset) xoce (1883–1955)

Испанский философ и эстетик, оказавший существенное влияние на развитие эстетической мысли в XX в. и на осмысление современного искусства. В его мировоззрении «противоречиво сочетались мотивы неокантианства, философии жизни и феноменологии; сам он характеризовал свой способ философствования как рациовитализм. В основе эстетических воззрений О. лежит мысль о «расширении реальности» в искусстве путем вовлечения «неизменной материи» в процесс «ирреализации», обособления форм живой жизни от их вещественного содержания с помощью погружения их в мир творческой субъективности художника — мир его чувств и переживаний.

Эстетически постичь окружающий мир — значит, по О., выразить его «увиденным изнутри», что под силу лишь художнику, открывающему в «объектах» необъективируемое, в эмпирически реальном — «ирреальное», т. е. идеальное бытие. Способ, каким О. предлагает это делать, напоминает гуссерлевский метод «редукции» («вынесения за скобки»): художник поворачивает свой глаз «зрачком вовнутрь», чтобы взять образы вещей безотносительно к ним самим — так, как они рождаются и переживаются в его душе, в стихии его «чистой субъективности». С этим способом «дереализации» (стилизации) реальности О. и связывает специфику эстетического акта, что изначально роднит его эстетику с авангардистски-модернистскими тенденциями и устремлениями XX в. В духе экспрессионистской эстетики, с одной стороны, и феноменологии Э. Гуссерля — с другой, О. утверждает, что подобным образом толкуемый художественный акт позволяет эстетически проникнуть в сущность вещей — открыть их «внутреннюю жизнь». Создаваемый искусством «мир новой (идеальной) предметности», в котором предметы предстают такими, какие они есть «сами по себе», возникает на обломках эмпирической внешней реальности, уничтожаемой («ирреализуемой») художником, и не имеет ничего общего с повседневным, привычным («слишком человеческим»), обликом — таков исходный тезис, лежащий в основе ортегианской концепции «дегуманизации искусства».

«Под дегуманизацией искусства О. понимал процесс устранения из произведения искусства, его эстетически воздействующей структуры всего того, что он считал, пользуясь терминологией Ницше, «слишком человеческим», — ориентацию на обычный человеческий способ восприятия, предполагающий воспроизведение жизни «в формах самой жизни». Источником истинно эстетического восприятия, в отличие от «обыденного», является, согласно концепции О., не то, «что» воспроизводится в произведении, а то, «как» воспроизводится, точнее, конфликт, разрыв между этими «что» и «как». Данный факт и был осмыслен «новым», по терминологии О., искусством, стремящимся извлечь максимум эстетического наслаждения из процесса преодоления «что» — объекта, заимствованного из жизни, с помощью «как» — фантазии художника, отбрасывающего в своем произведении все «человеческие» (доступные обычному восприятию) свойства эстетически осваиваемой действительности».

«Способностью к восприятию этого «нового», «дегуманизированного», искусства обладает, согласно О., особая категория людей, отличающихся от всех других своей восприимчивостью к художественным достоинствам подлинно «современных» произведений. А главное их достоинство, достигаемое на путях эстетического «обесчеловечивания» эмпирической реальности, заключается именно в оторванности от действительности, в противостоянии ей. Таким образом, область «нового искусства» создается как особая («высшая») область реальности, доступная лишь избранным художественным натурам, утверждающим в процессе наслаждения произведением искусства и свою «особливость», и свое единство друг с другом — единство элиты. Таков путь, на котором О. видел выход из ситуации социальной нивелировки («омассовления»), сложившейся, по его мнению, в Западной Европе. На место специфически классовой формы структурирования общества должна прийти, считает О., социокультурная — деление общества на массу и элиту, осуществляемое на основе культурного, а точнее, эстетического критерия: отношения к авангардистски-модернистскому искусству». (Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 243–244; 70–71).

Соч.:

Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

Лит.:

Фридлендер Г. М. Философия искусства и искусство философа (Эстетика Хосе Ортеги-и- Гассета) // Указ, работа. С. 7–48.

Остраненне (от слова «странный»)

Термин, введенный В. Б. Шкловским в 1914 г. в книге «Воскрешение слова». О. означает устранение автоматизма восприятия художественного текста за счет неординарности модели определенным образом отраженной реальности в контексте доступных нормативных приемов произведения. Акцент делается на восприятии как одном из элементов сознания, на который можно воздействовать путем возбуждения или пробуждения (что важно для Шкловского)