Аполлинер
(Apolinnaire) (Гийом (1880–1918)
Французский поэт, чье творчество во многом предвосхитило появление орфизма, кубизма, футуризма, дада, сюрреализма: сам термин «сюрреализм» придуман им. Являясь предтечей эстетики авангарда, творцом нового лиризма, он выступает одновременно великим завершителем классической эпохи французского стиха. Эталонный по чистоте стиля «Мост Мирабо» не препятствует появлению стихов-идеограмм, поэтических текстов без пунктуации. Масштабы его творчества побуждали называть его «поэтическим Гаррантюа, с трудом приспосабливающимся к человеческим критериям» (Ю. Хартвиг). Его сравнивали с Вергилием и Цезарем. Его античный профиль, его голова — «как у императора позднего Рима» (Г. Стайн) вдохновляли художников — М. Вламинка, А… Матисса, таможенника Руссо, П. Пикассо.
А. — внебрачный ребенок российской подданной Ангелики Костровицкой, дочери польского эмигранта (его настоящее имя — Вильгельм Аполлинарий Костро-вицкий; псевдоним появился в 1902 г.). «Аполлинер провел свои первые пятнадцать лет у фривольных юбок деспотичной мамаши», — писал композитор Ф. Пуленк, положивший на музыку многие четверостишья из первой поэтической книги А. — «Бестиарии». Публиковаться А. начинает с 1901 г. Его поэтический предшественник — Ш. Бодлер (см.: Символизм). Вкусом к сатире и гротеску А. во многом обязан своему другу — А. Жарри, увлечением кубизмом и примитивизмом — Матиссу, А. Руссо, Пикассо. Среди его друзей — поэты Б. Сандрар, М. Жа-коб. Новые творческие идеи, связанные с прорывом в поэтическое будущее, сделали А. признанным лидером литературного кружка, в который входили А… Бретон, П. Элюар, Б. Пере, Л. Арагон, Ф. Супо. Его перу принадлежат поэтические сборники «Алкого-ли» (1913) и «Калиграммы» (1918), многочисленные литературно-критические статьи. В 1914 г. А. был мобилизован и отправлен на фронт, в 1916 г. тяжело ранен в голову. Его военные стихотворения проникнуты патриотическим духом. По возвращении в Париж он пишет программный манифест «Новый дух» (1917), отстаивающий освоение искусством «новой реальности» — новых областей действительности. Его переполняет жажда мистификаций. В 1917 г. ставится его «сюрреалистическая» драма «Груди Тиресия», в 1918 г., за несколько месяцев до смерти, он пишет футуристическую пьесу «Цвет времени».
«Сюрреальное» в эстетике А. еще не находит точного определения, легко заменяется «сверхнатуральным», «сверхъестественным». Под этими терминами имеется в виду потаенная внутренняя природа, наделенная неожиданными, неуловимыми, беспощадными и радостными чудесами. Эта еще не обессиленная обыденными истолкованиями естественная, «свободная» природа способна вернуть искусству свежесть и новизну. Сфера сюрреального — неизведанные возможности человеческого естества, противостоящие посредственному, повседневному, общепринятому. Художник призван перевести их на сюрреалистический язык — загадочный, многозначный, профетический, наделенный уникальной эротической полнотой.
Декларировавшиеся в ранней книге «Гниющий чародей» (1909) призывы «вернуться к самой природе» и одновременно «дать волю фантазии» воплощаются А. в драме «Груди Тиресия», где и появляется впервые слово «сюрреализм». Тиресий — идеальное воплощение сюрреальной свободы желания, реальности фантастического и табуированного, совпадения мужского и женского начал. В предисловии к драме А. призывает к обновлению театра, подвергая резкой критике эстетику натурализма, правдоподобия, местного колорита: «Когда человек пожелал подражать ходьбе, он создал колесо, которое нисколько не напоминает ногу. Точно так же он занимался сюрреализмом, вовсе не подозревая об этом. / …/ Впрочем, театр не в большей степени является жизнью, которую он истолковывает, чем колесо — ногой. Вследствие этого, на мой взгляд, вполне правомерно привносить в театр новую и поражающую эстетику, которая подчеркивает сценический характер персонажей и увеличивает великолепие постановки, не изменяя вместе с тем патетической или комической стороны ситуации, которые должны быть самодостаточны». Задача театра — пробудить интерес и развлечь, дать волю фантазии, замешанной на меланхолии, сатире, лиризме и здравом смысле. Современный театральный язык — это гибкий стих, основанный на ритме, сюжете, дыхании, не пренебрегающий музыкой и рифмой, способным сообщить дополнительную красоту патетическому, комическому.
Осн. соч.:
Oeuvres et prose complètes. P., 1991; Correspondance. P., 1994;
Избранная лирика. М., 1985; Ранние стихотворения. Бестиарий, или Кортеж Орфея. СПб, 1994;
Эстетическая хирургия. Лирика. Проза. Театр. СПб., 1999.
Лит.:
Буачидзе Г. Аполлинер и пути развития французской поэзии. Тбилиси, 1989;
Как всегда — об авангарде. М., 1992.
Н. М.
Арте повера
(итал. arte povera — бедное искусство)
Направление, официально оформившееся в итальянском искусстве (в Турине) в к. 60-х — нач. 70-х гг. и получившее достаточно широкое распространение в других странах Европы, хотя арте-факты, аналогичные по духу А. п., появлялись в европейском искусстве и ранее (работы немецкой художницы Евы Гессе или грека Власио Капиариса, например, и др.). В основе его лежит создание объектов и инсталляций из простых предметов обыденной жизни, подобранных на свалках отбросов и принадлежавших, как правило, к обиходу мало обеспеченных слоев населения — мешков, веревок, старой поношенной одежды и обуви, элементарных предметов домашней утвари, земли, песка, угля, старых тряпок, кожи, резины и т. п. А. п. возникло как своего рода реакция на повышенный интеллектуализм и рационализм минимализма и концептуализма и на входившее в то время в моду применение в арт-практиках и проектах дорогостоящих материалов и технологий изготовления объектов и элементов инсталляций. Итальянские художники Марио Мерц, Микеланд-жело Пистолетто, Марио Чероли, Джулио Паолини, Яннис Кунеллис (грек, живший в Италии), создавая свои инсталляции, стремились выявить особую скромную поэтику простых вещей и семантику их взаимосвязей в обыденной жизни, кристаллизуя их метафизику в нетрадиционных для них пространствах художественных музеев или залах роскошных старинных дворцов и замков. Внешняя несовместимость (или точнее — контраст) экспозиционного пространства и обиходной семантики материала артефак-тов позволяла (на принципе художественной оппозиции) выявить внутреннюю значимость и своеобразную эмоциональную ауру объектов и инсталляций А. п. Произведения А. п. не лишены и определенной художественной символики. К этому тяготеют, например, многие работы Я. Кунеллиса, в которых художественное пространство создается из сочетания предметов, подобранных на свалке, мешков с углем, гипсов античных статуй и огня газовых горелок; или объект Лучано Фебри, поименованный «Принеси мне голову Иоанна Крестителя на блюде» и представляющий собой большую стеклянную чашу на белой скатерти стола, наполненную стеклянными осколками. Символизм этот, однако, имеет большое свободное ассоциативное поле и не претендует на какое-либо однозначное толкование. Для художников А. п. важно создать некую особую атмосферу путем неназойливого сочетания банальных вещей человеческой экзистенции. Само название этого направления и материал для творчества провоцировали социально- политическую ангажированность А. п., чего оно не избежало, особенно в самой Италии.
Лит.:
