постструктурализм, в котором наука воспринимается не столько как образец для подражания, сколько как предмет критики и разочарования.
Лит.:
Грецкий M. H. Французский структурализм. М., 1971;
Структурализм: «за» и «против». М., 1975;
Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1977;
Юровская Э. П. Эстетика в борьбе идей. Л., 1981;
Грякалов А. А. Структурализм в эстетике. Л., 1989;
Силичев Д. А. Проблема «письма» и литературы в концепции Р. Барта // Вопросы литературы. 1988. № 11;
Его же. Эстетические концепции в структурализме // История эстетической мысли. Т. 5. М., 1991.
Д. Силичев
Сублимация (лат. sublimo — возвышать, возносить)
Психологическая категория, активно вошедшая в гуманитарные науки XX в. во фрейдистской (см.: Фрейд) интерпретации. Согласно Фрейду, С. — это психический процесс, в результате которого энергия природных чувственных инстинктов и влечений, бушующая в бессознательной сфере человека, находит выход в сферы сознания и действия, переключаясь, преобразуясь («возвышаясь») в творческую энергию человека в сферах науки, искусства, другой социально значимой деятельности, во все феномены культуры. Понятие С. в этом смысле не является изобретением Фрейда. Оно появилось в немецкой литературе еще в к. XVIII в. и использовалось уже Шопенгауэром и особенно Ницше, как общепринятое в психологии (Ницше, как известно, всегда называл себя психологом, а не философом). На концепции С. основана психоаналитическая теория искусства и художественная критика (см.: Фрейдизм и искусство).
В. Б.
Суггестия (от лат. suggestio — внушение; намек)
Одна из существенных категорий эстетики символизма (особенно в его западноевропейской редакции). Ш. Бодлер определял «чистое искусство» как «продукт суггестивной магии, объединяющей объект и субъект, мир внешний художнику и самого художника». Один из теоретиков символизма Ш. Морис считал С. более важным принципом символистского искусства, чем выразительность. Он дал развернутое определение суггестии: «это язык соответствий, сродства души и природы. Она не стремится передать образ предмета, она проникает внутрь его естества, становится его голосом. Суггестия не может быть бесстрастной, она всегда нова, поскольку в ней заключается сокровенное, неизъяснимое, невыразимая суть вещей, к которым она прикасается». Она одновременно является голосом предмета, о котором идет речь, и голосом души, к которой обращено произведение. Она не описывает и не называет предмет, но передает глубинное ощущение его, концентрированно являет «изначальную взаимосвязь всего со всем»; заставляет по-новому звучать банальные и вроде бы давно знакомые стершиеся слова. Она пользуется языком не рабски, как обыденная речь, но творчески; «суггестия обратилась к первоисточнику любого языка — закону соответствия звука и цвета слов идеям», то есть интуитивно опирается на законы языковой синестезии.
Бельгийский поэт-символист и критик А. Мокель, подчеркнув» что суггестию «в восторженных выражениях восславил Шопенгауэр», усматривает ее главный смысл в том, что искусство не до конца описывает объект изображения, но только рядом тропов намекает на него, заставляя читателя доработать, завершить образ в своем воображении. Именно намек и недосказанность вызывают у читателя «трепет перед бездонностью произведения». Символический образ как бы исподволь внушается (suggйrй) субъекту восприятия системой художественных средств, неясных намеков, туманных ассоциаций, полисемией смысловых ходов. Э. Верхарн утверждал, что символ «не демонстративен, а суггестивен; он — враг всякой случайности, готового факта или детали; символ — наиболее высокое и самое духовное выражение в искусстве». Непосредственно с С. связана повышенная синестезичность символических образов и метафор, когда аромат мысли, цвет музыкальной фразы, звучание цвета или запаха становятся предметами особого внимания поэзии, восходящими к знаменитому сонету А. Рембо «Гласные»:
А — черный, белый — Е, И — красный, У — зеленый, О — голубой — цвета причудливой загадки: А — черный полог мух, которым в полдень сладки Миазмы трупные и воздух воспаленный. В 1891 г. эти идеи развивал Р. Гиль; опираясь на опыты Гельмголь-ца, он размышлял о «цветном слухе, то есть о цвете Звуков».
В. Б.
Супрематизм
(от лат. supremus — высший, высочайший; первейший; последний, крайний, видимо, через польское supremacja — превосходство, главенство)
Направление авангардного искусства (см.: Авангард) первой трети XX в., создателем, главным представителем и теоретиком которого был русский художник Казимир Малевич. Сам термин никак не отражает сущности С.
Фактически, в понимании Малевича, это оценочная характеристика. С. — высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным»). Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин (39 или больше) с изображением геометрических абстракций (см.: Абстрактное искусство),включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и др., выставленных на петроградской футуристической выставке «ноль-десять» в 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название С., хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 20-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно — фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить С. (во всяком случае самого Малевича) только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый С.) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т. е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи. Этот путь во второй половине века и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича за его С. своим предтечей и духовным отцом.
Быстро пройдя в своем супрематическом творчестве три основных этапа с 1913 по 1918 г., он
