Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

как парадигма), Ф. утверждает: «Бог и есть Высшая Красота, чрез причастие к Которой все делается прекрасным». Отсюда эстетическое, по его определению, не является какой-либо локальной частью бытия или сознания, но есть сила, или энергия, пронизывающая все слои бытия. Красота и свет (духовный, божественный) предстают в его системе важными онтологическими и гносеологическими факторами. Он убежден, что «сила красоты существует нисколько не менее, нежели сила магнита или сила тяжести». Именно в красоте и в ее модификации — свете и через их посредство человек в мистических актах богослужения, монашеского подвига или созерцания иконы «познает» триипостасную Истину, переполняясь при этом неописуемой духовной радостью.

Отсюда главными эстетическими субъектами, в его понимании, выступают монахи, старцы, подвижники, посвятившие свою жизнь созерцанию духовного света, а аскетика, утверждает он, в прямом и полном смысле слова является эстетикой и искусством. Сами отцы-подвижники, подчеркивает Ф., называли свою деятельность «искусством из искусств», а цель этой деятельности — «созерцательное ведение» — «филокалией» (philokalia — любовь к красоте, «красотолюбие» — этот перевод Ф. считает более точным по смыслу, чем традиционный богословский — добротолюбие) в отличие от рациональной «философии» (любомудрия). Более того, аскетическая деятельность не ограничивается только созерцанием, но в идеальном пределе имеет целью даже реальное преображение плоти подвижника в более духовную и светоносную еще при его жизни, т. е. реальное преодоление фаницы между мирами материальным и духовным.

На уровне космогоническом на этой границе находится София Премудрость Божия — умонепостигаемая Личность и творческое начало Бога, его творящая энергия, духовное основание тварного мира и человека, делающее их прекрасными; «живая Идея совокупной твари», «Божественный Прообраз и Форма всего тварного бытия», сущностная основа красоты в мире и искусстве, сама «существенная Красота во всей твари». Отсюда сфера эстетического, красоты в ее наиболее утонченных формах — это пограничная сфера между горним и дольним мирами.

Однако в чистом виде высшая Красота открывается только редким подвижникам, поэтому реальными проводниками ее в мире являются символы в культовом действе и в искусстве (в наиболее чистом виде — в иконе). При этом символ понимается Ф. не только как семиотическая единица, но и как сакрально- онтологическая сущность. Он не только обозначает нечто иное, но и реально являет его, обладает его энергией, предстает «живым взаимопроникновением двух бытии». Символ — это «явление вовне сокровенной сущности», обнаружение самого существа, его «воплощение во внешней среде». Ф. распространил здесь на символ вообще древнееврейское понимание имени как реального носителя сущности именуемого (являясь в данном случае одним из активных теоретиков имяславия) и византийскую концепцию литургического символа, которую поздние отцы Церкви (см.: Византийская эстетика как парадигма) относили только к культовым (литургическим) символам.

У Ф. к таким символам прежде всего относится икона, которую он считает высшим достижением изобразительного искусства. Икона, как и любой символ, в его понимании, предельно онтологична. Иконописец поэтому не просто пишет изображение, как мирской художник, но своей кистью открывает окно, через которое вы видим сам оригинал. Отсюда сакральный «реализм» иконы — православному сознанию она представляется «некоторым фактом Божественной действительности», суть которого не поддается рациональному пониманию человеком. Являющая себя в иконе метафизическая сущность требует, чтобы в изображении не было ни одного случайного элемента. Суть идеальной иконы — в «незамутненности соборно передаваемой истины». Гарантами этой «незамутненности» выступают духовный опыт иконописцев или, чаще всего, руководящих их работой духовных подвижников и иконописный канон.

Последнему Ф. уделяет много внимания как основе творческого метода иконописцев, носителю соборно обретенного духовного опыта. Канон, убежден Ф., не стесняет художника и не ограничивает его, но, напротив, подкрепляет и многократно усиливает его личный творческий опыт достижениями предшествующих поколений. В каноне «всечеловеческая» истина воплощена наиболее полно, естественно и предельно просто. Художнику, усвоившему его, «в канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую потребность: каноническое есть церковное, церковное — соборное, соборное же — всечеловеческое». В средневековом православном искусстве канон охватывал все стороны художественного языка — композиционную схему изображения, организацию пространственно-временного континуума, изображение отдельных фигур, их лозы, жесты, формы практически всех предметов, как и их достаточно ограниченный набор, цвет, свет, характер личного и доличного письма и т. п. Острый ум о. Павла не оставил ни один из них без внимания, разработав настоящую философию и эстетику иконописи.

Большое внимание, в частности, он уделил так называемой «обратной перспективе», т. е. системе особых приемов организация изображения в иконе. При этом он показал, во-первых, что такая система (или обратная перспектива) наиболее полно отвечает духовной сущности иконописи и, во вторых, — вообще наиболее органичный, глубокий и универсальный способ композиционного решения в изобразительном искусстве и с точки зрения целей этого искусства, и с точки зрения естественности его восприятия зрителем. Напротив, «прямая перспектива», наиболее активно вводимая в искусство со времен Возрождения («возрожденским искусством», в терминологии Ф.), — свидетельство утраты живописью своих глубинных духовных оснований, его погони за внешним подражанием видимым формам предметов, т. е. свидетельство кризиса искусства.

Создавая иллюзию пустого эвклидова пространства, эта перспектива уводит зрителя от самих «вещей» (на которых делался главный акцент как на предметах-символах в средневековом искусстве) в пустоту, т. е. способствует нигилистическому отношению к миру, она создает «однородное пространство», наиболее «враждебное цельности и самозамкнутости художественного произведения и живых органических форм». Вообще к возрожденскому искусству (и шире — к возрожденскому типу культуры) Ф. относится резко отрицательно, усматривая в его секуляризме, рационализме, поверхностном иллюзионизме, духовной вялости и индивидуализме тенденции «к обездушению мира, механизации и детерминизму»; а Новое время в целом предстает в его восприятии постепенным процессом «разъедания бытия пустотою, хаосом, смертью». Резкой противоположностью этого была, в его понимании, культура Средневековья (соборная, вневременная, духовно активная, целостная, органично выросшая из естественных потребностей человечества), особенно православного, с его культовым высокодуховным каноническим искусством, функционировавшим в «храмовом синтезе» в процессе богослужения. Этот синтез объединял в единое художественное целое архитектуру, стенопись, иконостас, хореографию священнослужителей «церковное пение, зрительно-обонятельную атмосферу (с ее благовониями, дымкой от свечей, лампад, воскурений фимиама и разноцветным колеблющимся светом).

В советский период, когда стало невозможно говорить о духовном содержании искусства и культуры, Ф. сосредоточил свое внимание на пространственно-временной организации искусства, существенно продвинув вперед теорию искусства в целом. В частности, под этим углом зрения он усмотрел, что культура «может быть истолкована как деятельность организации пространства», а цель искусства состоит в «преобразовании действительности» на путях «переорганизации пространства». Именно в этом он видит теперь собственно художественную суть предмета искусства и разрабатывает новую методику классификации искусств на основе их «работы» с пространством. Так, для графики характерно активное «двигательное пространство», а для живописи, напротив, — пассивное «осязательное». В живописи главное место занимают «вещи», а в графике — пространство.

Анализ сложной структуры произведения искусства приводит его к уточнению формулировок ряда значимых искусствоведческих понятий. В частности, он четко разводит термины «композиция» и «конструкция» в искусстве, которыми в это время особенно интересовались во ВХУТЕМАСе. Под композицией он имеет в виду «план организации пространства», т. е. совокупность изобразительно- выразительных средств, включающую цвет, форму, линию, точку и т. п., а под конструкцией — смысловое единство предмета изображения. Другими словами, конструкция определяется изображаемой действительностью (материальной или отвлеченной, духовной), а композиция — художником. В произведении искусства они находятся в антиномическом единстве. «Формула Совершенного Символа (Троицы, Христа. — В. Б.) — «неслиянно и нераздельно» — распространяется и на