настаивает на их соприсутствии, отмечая, что это есть род двойственности без характерного для классического
Соотношение studium'a и punctum'a можно, как это делает Барт, интерпретировать в музыкальных терминах: в этом случае они выступают двумя темами — «на манер классической сонаты», — позволяя исследователю по очереди заниматься то одной из них, то другой. Но можно, вслед за
Социальные аспекты Ф. и связь последней со сложившимися системами экономического и политического подавления подробно рассматриваются в хрестоматийной книге «О фотографии» (1973) американской писательницы Сьюзен Зонтаг. Исследованием природы фотографического изображения, способов его кодирования, связанных в том числе и со скрытой репрессивностью, заняты сегодня не только теоретики этого вида репрезентации, но и сами фотографы, неуклонно наращивающие критический и рефлексивный потенциал своего искусства. (Достаточно назвать имена Дайан Арбус, Ли Фридлэндера, Виктора Бёргина, Барбары Крюгер, Синди Шерман и Шерри Левин.)
В истории Ф. как самостоятельного вида творчества с изрядной долей условности можно выделить два основных направления. С одной стороны, это «натуральная» Ф., или такая, которая уделяет первостепенное внимание самому объекту изображения, запечатлевая его в том виде, в каком он дан. Концентрированным выражением этой линии можно считать документальные, или репортажные, снимки, расцвет которых приходится на 20-е и 30-е гг. Ф. выступает здесь таким средством отображения внешнего мира, на «объективность» которого не может повлиять даже с необходимостью предвзятый взгляд того, кто берется снимать (выбирая сцену или ракурс, фотограф лишь помогает реальности проявиться, но не фабрикует ее). К указанному направлению относится фотография города и жанровых сцен (Э. Атже, знаменитый своими снимками безлюдного Парижа; А. Стиглиц; Брассаи; А. Кёртеш; У. Кляйн; П. Стрэнд; У. Эванс; М. Бурк-Уайт; А. Картье-Брессон; П. Г. Эмерсон). Сюда же примыкает и пейзажная Ф. (Р. Фэнтон; Т. О'Салливан; У. Г. Джексон; К. Уоткинс; Э. Уэстон; А. Адаме; Р. Адаме). Признанными образцами («художественной») документалистики являются фотографии Доротеи Ланг. К этому же направлению можно отнести в целом фотопортрет и отдельные изображения человеческого тела. (Из портретных мастеров выделяются Ф. Надар, добивавшийся в студийных снимках небывалой интенсивности присутствия модели, А. Зандер, создавший целую галерею социальных типов, и портретистка викторианского времени М. Кэмерон.) Классическими фотографиями, воспроизводящими человеческое тело в движении, являются своеобразные протосеквенции Эдварда Мэйбриджа — документальные исследования, равно повлиявшие на живопись и кинематограф.
Другая линия Ф. может быть названа постановочной. «Постановочностъ» связана с вмешательством в объект изображения либо в саму процедуру его воспроизведения. Так, постановочными можно считать продуманные композиции Хельмута Ньютона, не говоря уже о сюрреалистических куклах Ганса Бельмера (тематически эти фотографы заняты изучением человеческого тела). Выходящие за рамки собственно фотографического портреты Р. Аведона и Р. Мэйплторпа в силу их композиционной сложности, призванной поставить под вопрос как практикуемый ими жанр, так и запечатленную в портретах «идентичность», тоже можно считать постановочными.
Наиболее ярко эта линия представлена целым отдельным направлением фотографической экспериментации начала века. Технически оно связано в первую очередь с понятием фотомонтажа (произведение, состоящее из разрезанных фотографий, объединенных в
Условность предложенной классификации заключается в том, что даже репортажная Ф. далека от преследуемой ею «объективности», ибо сам выбор сцен, их ракурсов, последовательности, а затем отбор заснятых фотографий и способ их публичной презентации несут на себе печать как индивидуальных, так и коллективных предпочтений. Не будем забывать, что Ф. — это социальное искусство. Таким образом, любая «спонтанность» опосредована скрытой или явной установкой, или, по-другому выражаясь, коннотирована. Вместе с тем наше различение по-прежнему действенно на уровне идеологии фотографирования.
Если говорить о новейших тенденциях в развитии Ф., то на первый план, пожалуй, выходит ее роль свидетельства, или документа. Даже в случае откровенно постановочных изображений, когда документируемое является заведомой «фальсификацией», Ф. самой своей природой словно призвана придать ему недостающую реальность. (Так, реальность квазиорганических объектов Владислава Ефимова является по преимуществу фотографической. Можно сказать, что вне фотографий их попросту не существует.) Эта тенденция подтверждается и тем, что в концептуальном искусстве,
С другой стороны, нельзя недооценивать и постановочную линию в современной фотографии (К. Больтански, С. Мун, Д. Торникрофт, В. Куприянов, Т. Либерман, отчасти Б. Михайлов). При этом меняется сама «постановочность»: фотографии образуют неотъемлемую часть инсталляционных комплексов, подвергаются компьютерной обработке, включаются в более широкую систему мульти-медиа. «Постановочность», таким образом, все больше эволюционирует в сторону электронно-сетевого восприятия, в рамках которого начинают переосмысливаться технологические основы Ф. как таковой.
