Д. Кейдж стремится создать искусство, неотличимое от жизни, являющееся одним из ее проявлений и, подобно ей, непреднамеренное, случайное. Его ученики и последователи — А. Капров (термин «X.» принадлежит ему), К. Олденбург, И. Оно и др. — реализуют идею X. как «действенного коллажа» не связанных между собой сцен, «праздника мгновения», подаренного актерами-любителями. Отказ от пьесы, сценария, диктата режиссера, профессиональных исполнителей, декораций, театральных костюмов, театральной коробки и других атрибутов традиционного зрелища связан с установкой на полную свободу, сиюминутность и невоспроизводимость X. Его материалом служат театрализованная демонстрация мод и забой скота, обыденный гостиничный быт и эротические шоу, действие паровой машины и процесс татуировки, происходящие в самых неожиданных местах, от мыловаренного завода до рейсового автобуса, в «натуральных» декорациях. При этом обязательным является участие зрителей, хлопком в ладоши или выкриком останавливающих действие, вмешивающихся в него, демонстрирующих собственный вариант развития событий, и т. д. Искусство соединяется с не-искусством. Как подчеркивает А. Капров в статье «Воспитание не-актера» (1971), «не-искусство больше, чем Искусство». X. — не только эстетическая, но и этическая позиция, утопическая практика превращения абсолютной свободы творчества в стиль жизни, способ существования. По мысли А. Капрова, искусство становится жизнью или по крайней мере ее утверждением.
Вместе с тем ряд художников (Макуинас, Оно, Хиггинс и др.) подвергают сомнению принцип уникальности и невоспроизводимости X. В 1961 г. они основывают течение «Флюксус» и выступают с X. в концертах. К ним присоединяются такие европейские художники как Й. Бейс, Б. Вотье, Р. Филиу и др. Благодаря «Флюксусу» X. стремительно распространяются в Западной Европе, Японии, Латинской Америке. Существенную роль в популярности X. играет опыт Ливинг-театра. В своих театральных экспериментах такие режиссеры как П. Брук, Е. Гротовский тяготеют к глобализации театрального опыта, его трансформации в смысложизненный акт, радикально меняющий бытие. Практика привлечения П. Бруком актеров (профессионалов и непрофессионалов) любых рас и национальностей получила широкое распространение в постмодернистском театре и кинематографе. В балете принцип X. активно ассимилировали такие хореографы как Т. Браун, П. Бауш, позднее превратившие его в несущую опору постмодернистского танца.
В философско-эстетическом плане эту линию развивает известный феноменолог М. Дюфренн, выдвигающий в конце 60-х гг. идеи артизации, карнавализации жизни. Его концепция «революции- праздника» оказалась созвучна настроениям молодежного бунтарства, тенденциям контр-культуры того периода и придала X. новое звучание: «театр улиц», «театр-газета» стали феноменами молодежного протеста. Другой тенденцией эволюции X. конца 60-х гг. стал принцип телесности, превращение тела актера в самоценное средство выразительности
Ц
Центон (от лат. cento — одежда или одеяло из лоскутков)
Литературная или музыкальная композиция, целиком составленная из отрывков других произведений. Художественное назначение Ц. — в создании нового художественного качества целого при выявлении подобия или контраста нового контекста и воспоминаний о прежнем контексте каждого фрагмента. Стихотворные Ц. известны еще с античных времен (Ц. Авсония, Пробы по Вергилию, византийский «Христос страждущий» по Еврипиду). После эпохи барокко форма Ц. используется, в основном, как сатирический прием, стихотворная шутка (например, в эпиграммах).
Свою новую жизнь Ц. обретает во второй половине XX в. В форме Ц. пишутся романы и крупные музыкальные произведения. Роман Р. Федермена «На ваше усмотрение» составляют цитаты из Ж.
Ш
Шагал (Chagal) Марк Захарович (1887–1985)
Русский, затем французский художник. Родился в многодетной семье еврейского чернорабочего в Витебске — одном из еврейских гетто царской России, одном из центров хасидизма. С детства проявил склонность к изобразительному искусству, учился некоторое время у местного художника, в 1907 г. уезжает изучать живопись в Петербург, посещает школу Общества поощрения художеств, возглавляемую Н. Рерихом, затем класс Л. Бакста, но эти занятия, по признанию Ш., мало что дали ему. Уже тогда он работал исключительно по-своему, и никакие школы и учителя не могли существенно повлиять на него. 1910– 1914 гг. он провел в Париже. Современная французская живопись произвела на него сильнейшее впечатление. Свое знакомство с ней он начал еще в Петербурге, где увидел выставку фовистов (см.:
