теории информации) обоснование выразилось в готовности Б. оперировать положениями и принципами гуманитарного и специально-научного знания, однако неизменно в духе отказа от традиции классической онтологии и следования импульсу «философии процесса» А. Уайтхеда, в которой он склонен был видеть как бы наброски словаря неклассической онтологии, освоение которого в смысле теоретико-эстетической идентификации, заметное уже в ранних публикациях, на теоретико-информационном этапе разработки «новой эстетики» приобретает значение «общепонятного» комментария к необычной и несколько шокирующей гуманитариев (распределение, энтропия и нэг-энтропия, эктропия, выбор, дисперсия, дискретность, реализация, функторы, инвентаты и пр.) терминологии.
Радикальное изменение смысла основных понятий классической эстетики (см.: Эстетика, Эстетическое, Эстетическое сознание), то есть заявленное философом концептуальное и терминологическое рассогласование с ней, первоначально приобрело в размышлениях Б. на эстетические темы форму остранения и размывания привычного смысла понятий этой эстетики в результате своего рода «интарсических» метаморфоз в общей картине словоупотребления: предложений именовать, например, подражание и мимезис «эстетическими функторами», а последние считать «фундирующими» принципами «эстетического состояния», сопоставимыми в этом отношении с ролью «композиционных функторов» (пропорции, асимметрии, топологических отношений) в абстрактном и непредметном искусстве Кандинского, неклассическом искусстве вообще; — использовать выражение «со- реальность» для характеристики специфического модуса эстетической действительности вместо более привычного понятия «видимость», скомпрометированного, по мнению Б., традицией спекулятивного употребления; говорить не о «прекрасном», а об «эстетической реальности». В этом же ключе — движения от идеи к структуре, знаку и тексту — была истолкована эстетическая тематизация непристойного, самоубийства и преступления, присутствие которых в поле эстетического анализа, согласно Б., трудно объяснимо, если не учитывать, что речь идёт не об отражении, а об «эстетических знаках» и что как раз транспозиция реального в знаки, мотивированная оптической плотностью этих феноменов человеческого существования, и представляет интерес для «новой эстетики», не желающей выступать в роли третейского судьи и вникать в морально-религиозные обстоятельства их бытования, сообразовываться с которыми едва ли есть смысл, если не учитывать, что и они подтверждают «хрупкость» и особую чувствительность «эстетического знака» к контекстам, способным разрушить «эстетическое очарование» языковой игры и транспонировать знаки в простые сигналы витальных влечений. Нередкие в «новой эстетике» замечания, например о «джазовой структуре» метафизической речи гегелевской философии, проблематизирующей границу между метафизическим и метафорическим употреблением языка, а также поиск уже в самих истоках классической метафизики признаков рефлексивной языковой игры также готовили почву для обновления эстетики в духе той концепции перехода к неклассической эстетике, которая складывалась у исследователя по мере того как всё резче артикулировалась семиотическая трактовка эстетического, хотя первоначально и вне какой-либо связи с классифицирующей и дифференцирующей семиотикой Ч. Пирса и более или менее строгой семиотикой вообще. Разработка теоретико-информационной эстетики, первый абрис которой был намечен в «Aesthetische Information. Aesthetica II» (1956), то есть параллельно с курсом лекций в Уль-мской школе художественного конструирования, плодотворными контактами с М. Биллом и Т. Мальдонадо, а затем проработан в «Theorie der aesthetischen Kommunikation. Aesthetica III» (1958), также сохраняла следы «интарсии», поскольку и здесь стремление к концептуально-терминологическому обновлению эстетики должно было вписываться в широкое русло тенденций к формализации представлений о сущности эстетического от Л. Больцмана и Н. Винера до П. Валери включительно. Проект в целом основывался на оптимистическом постулате, что информационная эстетика, как точная и технологическая эстетика, позволяя относить художественное произведение к особому классу «эстетических состояний» информационного типа, или, говоря иначе, к специальному случаю носителей «эстетической информации», создаёт необходимые предпосылки для «генеративной эстетики», имеющей дело с оперативным изготовлением знаковых систем эстетического типа. В число этих предпосылок, наряду с базовым представлением о материальной данности «эстетических состояний», входит требование сообразовываться со статистической природой эстетического процесса и невероятностью эстетического как результата статистической селективной реализации, выражением которой, согласно Б., является принцип максимума информации, реализованной в репертуаре знаковых элементов на макроэстетическом или микроэстетическом уровне, то есть обязательная новизна и оригинальность «сообщения», которое переносит не «значения», а реализацию. Понятие «эстетическая информация», теорией которой, согласно одному из определений «лидера», должна быть информационная эстетика, по существу ничего другого и не содержит, если пренебречь тем обстоятельством, что это не просто кластер признаков, ответственных за референцию, или же реальная возможность адекватной переформулировки через величины статистической информации и максимально возможной информации формулы (1928) американского математика Д… Биркгофа для эстетической меры, не вызывающей больших затруднений при кибернетической интерпретации, а предпосылка нового понимания эстетического вообще, хотя и не окончательная. Как любил повторять философ: «Пока Платон жив — он дышит».
Последние два десятилетия внимание Б. было почти полностью поглощено разработкой семиотического инструментария на базе общей семиотики Ч. С. Пирса и возможностями практического использования сложно дифференцированной системы знаковой классификации в различных областях, в том числе при описании эстетических процессов и состояний. Что, по мнению Б., не должно представлять больших трудностей, т. к. среди десяти возможных классов знаков семиотическая репрезентация математической идеи числа и художественной идеи эстетического состояния возможна на основе одного и того же класса знаков, а именно Zkl (Zahl + a Z): 3. 1 2. 2 3. 1. Это должно означать, что примечательная особенность «эстетического состояния» заключается в том, что оно репрезентирует только само себя или, как писал предтеча (Н. Кузанский): «Если рассудок развёртывает число и пользуется им при построении предположений, то это всё равно, что рассудок пользуется самим собой».
Соч.:
Hegel und Kierkegaard 1948;
Einfuhrung in die Existenzphilosophie. 1949;
Technische Existenz. Essays. Hamburg., 1949;
Die Theorie Kafkas. 1952;
Theorie der Texte. 1962;
Aesthetica. Einführung in die neue Aesthetik. 1965;
Semiotische Prozesse und Systeme, 1975;
Die Unwahrscheinlichkeit des Ästhetischen und semiotische Konzeption der Kunst,1979;
Das Auge des Epikurs. Indirecktes über Malerei, 1979;
Das Universum des Zeichen, 1983.
Лит.:
Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1988; 1994.
С. Завадский
